Mühürlenmiş Zaman

Mühürlenmiş Zaman

Andrey Tarkovski'nin adını ilk ne zaman duyduğumu hatırlamıyorum. Nuri Bilge Ceylan'ın "yalnız ve güzel" ülkesinin güncel yararı ve getirileri olanlar dışında sanatla pek de ilgisi olmadığı için, Tarkovski'nin ve Nuri Bilge Ceylan'ın o yıllarda ancak sınırlı bir kesimce tanındığını sanıyorum. Daha sonra Ceylan'ın aldığı ödüllerin, filmlerinin izleyici bulmasına ve kendisiyle birlikte Tarkovski'nin de adının daha bilinir olmasına katkısı olmuş olabilir. Yine de basit ve şematik kalıplarla verilen biçimlendirme malzemelerini tüketerek eğlenmeye alışmış geniş kesimlerin, yaşamlarındaki mühürlenmiş zaman şifrelerini çözebilmeleri için bu toprakların üzerine daha çok yağmur yağması gerekiyor.

Sinemayla, sanatla, yaşamla, bunların ilişkili olduğu alanların tümüyle ilgili yeterli ve özümsenmiş bilgisi olmayanların, ya da dünyaya yalnızca kendi amaçlarına yönelik güncel sorunları çözmek ve işe yarar sonuçlara ulaşmak için bakanların Tarkovski filmlerini izlemesi ve onların içindeki anlamlara ulaşması kolay olmayabilir. Tarkovski de kitabında (1), filmlerini izleyenlerle daha çok karşılaşmanın onu sinema anlayışını ve çalışma tarzını olabildiğince ayrıntılı bir biçimde dile getirmeye zorladığını yazmış. (2)

Kitabın arka kapağında Andrey Tarkovski şöyle tanıtılıyor:

"İsveçli usta sinemacı Ingmar Bergman'a göre Andrey Tarkovski çağımızın en önemli film yönetmenlerinden biridir. 1962'de Venedik Film Festivali'nde 'Altın Arslan' ödülü alan ilk filmi İvan'ın Çocukluğu'ndan bu yana Rus yönetmenin bütün filmleri, hiç şüphesiz, çağdaş sinema sanatının en değerli eserleri arasındaki haklı yerini almaktadır. Andrey Rublov ve Solaris'ten sonra Ayna, Stalker, Nostalghia ve son olarak da Kurban sinemaseverler arasında çok tartışma yarattı. Yeni filmsel ifade araçlarının, yeni bir bakışın ve yeni bir görme tarzının yarattığı hayranlık ister istemez akla Tarkovski'nin şaşırtıcı özgün sanatının sırlarının ne olabileceği sorusunu getiriyor. Bütün dünyada pek çok eleştirmen yazdıkları sayısız makale ile bu soruya cevap vermeye çalışıyor. Tarkovski, işte bu kitabıyla 'atölyesinin', duygu ve düşünce dünyasının kapılarını bize aralıyor. Neredeyse saldırgan diye nitelendirilebilecek bir öznellik içinde kendi filmlerinin oluşumu ve akibetleriyle ilgili görüşlerini dile getiriyor. Filmsel görüntünün oluşturulması, filmde zaman, ritm ve kurgu, senaryo, kamera, oyunculuk ve müziğin rolü konusunda özgün görüşlerini dile getiriyor. Bu metinler, sorunların felsefi-etik boyutunu tartışmaktan da çekinmeyerek alışılmadık hararetli bir polemiğe giriyor. Sinemayla olduğu kadar günümüz sorunlarıyla da ciddi biçimde ilgilenen herkesin eninde sonunda mutlaka okumak zorunda kalacağı bu kitap Tarkovski'nin arayışlarını da anlamamıza yardımcı olacaktır."

Kitabın yeni baskısının arka kapağında Tarkovski'den alıntılar var:

“Koca bir evreni içinde taşıyan insan: işte benim tek ilgi odağım. Zira hayat, her zaman hayal gücümüzden daha zengindir. Bu yüzden gerçek bir sanatçı, ancak kendisi açısından hayati bir zorunluluksa yaratma hakkına sahiptir.

“Ben de sinema sanatıyla seyirciye, hayatın gerçek akışını neredeyse hiç bozmadan aktarma yeteneğini taşımak istiyordum. Sinema sanatının gerçek ‘şiirsel’ özü burada yatar. Benim ‘kurgu sineması’nı reddetmemin sebebi, seyircinin perdede gördüklerini kendi deneyimleriyle bağdaştırmasına imkân tanımamasıdır.

“Biz sanatçıların taşıdığı tek sorumluluk, kendi yapıtlarımızın düzeyini yükseltmektir. Nitekim ben de kendi filmlerimde hep, birlikte yaşadıkları insanlara bağlı olmalarına, yani özgür olmamalarına rağmen ‘içlerindeki’ özgürlüğü korumasını bilen insanları anlatmak istemişimdir.” (3)

'Kitap Arkası' yazılarını sinemadaki perde arkası değerlendirmelerinden esinlenerek düşünmüştüm. 'Mühürlenmiş Zaman' özel bir örnek oluyor. Kitabın arkasında sinema, Tarkovski filmleri var. Filmlerin arkasında Tarkovski'nin izleyicilere anlaşılmaz gelen düşünceleri bulunuyor. Kitap ve filmler arasında yapılacak yolculukların her defasında yeni sürprizler getireceğine, izleyici ve okuyucuların kendilerini bambaşka yerlerde bulacaklarına kuşku yok.

....

Tarkovski'nin yaşam öyküsünde 1932 Moskova doğumlu ve büyük şair Arseniy Tarkovski'nin oğlu olduğu, filmlerinin otobiyografik özellikleriyle büyük zenginlik içerdikleri, bunda babasının şair olmasının ve Tarkovski'nin küçük yaşlardan başlayarak müzik eğitimi almasının öneminin büyük olduğu belirtiliyor. Sergei Paradzhanov'la birlikte Glasnost öncesi kuşağın en iyi yönetmeni olarak kabul edildiği vurgulanıp sinema tarihinin önemli yönetmenlerinden ve Sergei Eisenstein'den sonra adı en çok duyulan Sovyet sinemacılardan biri olarak nitelendiriliyor.

Tarkovski 4 Nisan 1932'de Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği'nde doğmuş. Sinema okuluna girmeden önce müzik ve Arapça eğitimi almış. Devlet Sinema Enstitüsü VGIK'te saygın yönetmen Mikhail Romm'un öğrencisi olmuş. Romm öğrencilerini bireysel yeteneklerini geliştirme yolunda yüreklendirirmiş.

VGIK, kitaptaki dipnotlarda dünyanın 1919'da kurulmuş en eski sinema okulu olarak tanıtılıyor, okulun beş fakültesinde yerli ve yabancı uzmanların sinema ve televizyon için eğitildiği belirtiliyor.

Tarkovski'nin 1962 ile 1986 arasında çektiği yedi film uluslararası sinema çevrelerinde büyük ilgi görmüş.

İlk uzun metrajlı yapımı İvan'ın Çocukluğu (1962) Venedik Film Şenliği`nde Altın Arslan'ı paylaşmış. Film, İkinci Dünya Savaşı yıllarında on iki yaşındaki bir casusun hikâyesini anlatıyormuş.

İkinci filmi Andrey Rublyov (1966) Cannes Film Şenliği'nde ödül kazanmış.

1972'de ünlü bilim kurgu yazarı Stanislav Lem'in aynı adlı romanından Solaris'i uyarlamış. Solaris gezegeninin yörüngesindeki bir uzay istasyonunda yaşanan doğaüstü olaylar, insanların düşleri ve hesaplaşmaları üzerine kurulu bilimkurgu filmi Solaris, diğer yapıtlarına göre izleyiciyle daha rahat bağ kurabilmiş.

1975'te Ayna ile tekrar resmi engellere takılmış. Tarkovsky'nin çocukluğuna ve kırklı yaşların sonundaki bir adamın anılarına dayalı film, Sovyet halkına sunuğu farklı bakış açısıyla yasaklanması gereken bir film olarak görülmüş.

Bir sonraki filmi Stalker (İz Sürücü - 1979), ilk versiyonun bir laboratuvar kazası ile ile yok olmasından sonra, çok düşük bir bütçe ile yeniden çekilmiş. Tarkovsky sinemasının belirgin özelliklerinden olan ağır ve uzun planlar, özenli kompozisyonlar, derin anlam içeren diyaloglar filmde etkili biçimde kullanılmış.

Resmi makamların izniyle İtalya'da çekilen Nostalgiya 1983'te, İsveç'te Ingmar Bergman'ın ekibiyle tamamladığı son filmi Offret (Kurban) 1986'da çekilmiş. Film aynı yıl Cannes Film Festivali'nde dört ödül alarak festivale damgasını vurmuş.

Tarkovski 28 Aralık 1986 tarihinde, Paris'te ölmüş.

1990'da "sinema sanatına olağanüstü katkısı, evrensel insani değerleri ve hümanist düşünceleri olumlayan yenilikçi filmleri" nedeniyle Tarkovsi'ye Lenin Ödülü verilmiş.

Filmleri Andrey Rublev hariç tamamlandıktan çok kısa bir süre sonra gösterime girmiş. Tarkovsky'nin dilediği gibi birçok festivalde yer alamasalar da, Tarkovski'nin günlüğünde belirttiği üzere, 1980 Mart ayı itibarıyla 26 tane ödül kazanmışlar.

Şair Arseniy Tarkovsky'nin oğlu olması filmlerini etkilemiş. Tarkovsky filmleri otobiyografik özellikleriyle büyük zenginlik içeriyorlarmış. Bunda babasının şair olmasının ve küçük yaştan başlayarak müzik eğitimi almasının öneminin büyük olduğu belirtiliyor.

Tarkovsky sinema eğitimi alırken 1960'ta tamamen Sovyet topraklarında geçen tek filmi olan Yol Silindiri ve Keman'ı diploma filmi olarak yapmış. Moskova'da çekilen filmin dış mekanlarında bina imgeleri ağır basıyormuş. Film, erkek bir müzisyen ile silindir şoförünün karşılaşmasının öyküsünü anlatıyormuş. İşleyiş biçimi duygusal görünen film, Tarkovski'nin renkli olarak çektiği tek filmiymiş. Tarkovski ilk konulu uzun filmine 'İvan'ın İhtirasları' adıyla başlamış, filmi 1961'de 'İvan'ın Çocukluğu' adıyla bitirmiş.

Andrey Tarkovski adı uluslararası olarak ilk 'İvan'ın Çocukluğu' ile duyulmuş. 'Yol Silindiri ve Keman'daki görsel zaaflar 'İvan'ın Çocukluğu'ndan itibaren düşünceli peyzajlarla yerini sınırsız bir doğaya sahip görselliğe bıraktğı belirtiliyor.

1966'da çekilen Andrey Rublev'in, Eisenstein'in ölümünden beri durgun olan Sovyet sinemasında bomba etkisi yarattığı yorumu yapılmış.

Tarkovski 1972'de Stonislov Lem'in eserinden uyarlayarak çektiği ve kendi ifadesi ile bilim-düşlem olan 'Solaris'adlı filminde hayatın anlamını araştıran bir yolculuğa çıkmış. Bu film, ünlü yönetmen Stanley Kubrick'in bilim kurgu filmi '2001 Uzay Yolu Macerası'na doğulu bir cevap olarak nitelendirilmiş. Tarkovsky diğer filmlerinde olduğu gibi bu filminde de şiirsel öğelere yer vermiş, Solaris gezegeninin sonsuz koridorlarında, sonluluk - sonsuzluk, varlık - yokluk gibi insanın varoluşuyla ilgili sorular ve cevaplar arasında gezinmiş.

1975'te yönettiği 'Ayna'da yansıma ve hafıza olgularını çıkış noktası yapmış. Çocukluk ve ilk gençlik yıllarına, bilinç altı derinliklerine, düşlerine ışık tutmuş. Tarkovsky'nin kahramanları filmde dünyayı kişisel kökenlerinde öğrenmeye başlıyorlarmış. Hatırlayamayacakları kadar sönük bir neşeyle geçen çocuklukları onları yetişkinliklerinde duygusal açıdan yetim bırakmış.

Tarkovsky'nin 1979'da çektiği 'Stalker - İz Sürücü', meteor düşen yasak bir bölgeye keşif yapan bir kılavuz, bir ressam ve bir edebiyatçının yolculuğunu konu ediyormuş. Tarkovsky'nin kahramanı ruhani bir yolculuğun içindeymiş. Kavrayışa, iletişime ulaşmak için yapılan bu yolculuklar zaman ve mekan sınırlarını zorluyormuş. Tarkovsky'nin iç dünyasına yaptığı yolculuklara ve sürgün yıllarına karışıyormuş. Yolculuğun sonunda doğru yoldan ulaşılmayan bölgenin merkezinde gerçek arzuların açığa çıkacağı ve gerçekleşeceği esrarengiz bir oda bulunuyormuş.

Tarkovsky 1982'de, özgün sinema anlayışının doruklarından biri olarak görülen 'Nostaljiya' ve 1986'da İsveç'te son filmi 'Kurban'ı çekmiş. 'Kurban' teknolojik burjuva uygarlığına ve trajik dünya görüşüne yönelttiği destansı bir eleştiri niteliği taşıyormuş. Tarkovsky bu filmde bireyin kendi hayatıyla hesaplaşmasını anlatıyormuş.

'Kurban' şahsi ve tarihi perspektiflerden dünyaya dair zihni ve manevi yansıtmalar dahil, Tarkovsky'nin film kariyerinde ele aldığı tüm konuların, temaların çoğunu topladığı 'son' filmiymiş. Gerçeklik ve düşlerin çatışmasıyla birleşen görsel imgeler çerçevesinde insanın varlığı üzerinde, kişinin kendisiyle, başkalarıyla ve dünyayla ilişkisinde insan ruhu üzerinde odaklaşarak felsefe yaptığı 'Kurban' filmi, 'Stalker' ve 'Nostaljiya' ile başlayan görsel geleneğin bir uzantısı olarak nitelendiriliyormuş.

Tarkovsky ölümünün üzerinden geçen sürede klasik bir yönetmen olarak nitelendirilmeye başlanmış. 'Andrey Rublev' 1995'te BBC 100'de yer alan tek Rus filmi olmuş. Dünyadaki en iyi eleştirmenlerin hazırladığı listede 'Andrey Rublev' birinci sıradaymış. Sinema eleştirisi açısından hazırlanan listelerin ilk onunda ise hem 'Andrey Rublev' hem de 'Ayna' varmış. (4,5)

....

Yüzlerce filmin bir çırpıda yapılabildiği bir gelenekten gelen Türkiye sinemasına alışmış izleyicilere, yaşamı oldukça kısa sürmüş olsa da bir yönetmenin bu kadar az film yapması ve buna karşın önemli bir yer edinmiş olması şaşırtıcı gelebilir.

Yalnızca yedi önemli filmi ve bir kitabı olan Tarkovski'yi yeterince tanımayanların, onun niçin bu denli ilgi çektiğini ve tartışıldığını anlamak için başvurabilecekleri yer, kuşkusuz öncelikle filmleri ve on beş yıllık bir sürede ortaya çıkardığı kitabıdır.

....

"15 yıl önce bu kitap üzerinde ilk çalışmalara başladığımda zaman zaman tereddütlere kapılmıştım: Acaba bunca emeğe değecek mi? Bununla uğraşmaktansa üst üste film çekmek, böylece karşılaşılan teorik sorunları bizzat pratikte, kendim için çözüp geçmek daha iyi olmaz mı?" (6)

Mühürlenmiş Zaman'ın Giriş bölümüne Tarkovski bu soruyla başlıyor. Yanıtı da hemen veriyor, her filminden sonra araya giren ve eziyet veren uzun boşluklarda yapıtlarında güttüğü amaçlar, sinema sanatını diğer sanatlardan ayıran şeyler ve bu ayrımdan doğan sinemanın kendine özgü olanakları üzerinde düşünecek bol zamanı olduğunu belirtiyor. Sinema teorisiyle ilgili sayısız yazı okuduğunu, okuduklarının onu çok az tatmin ettiğini, hatta onda karşı çıkma, sinema sanatının görevleri, amaçları ve sorunlarıyla ilgili kendi görüşlerini savunma arzusu uyandırdığını söylüyor:

"Çalışma ilkelerimin bilincine vardıkça, bildiğim sinema teorilerinden de o ölçüde uzaklaşıyordum. Aynı zamanda bütün benliğimle bağlı olduğum sanatın temel yasaları hakkında görüşlerimi dile getirme arzusu daha da güçleniyordu." (6)

"Seyircilerin, filmlerimle kendilerine aktardığım olayları kavrama istekleri ve sayısız sorulara cevap arayışları, benim sinema ve genel anlamda sanat hakkındaki çelişki dolu ve düzensiz düşüncelerimi yerli yerine oturtmama neden oldu." (7)

Seyircileriyle arasındaki, zaman zaman yanlış anlamalara da dayanabilen ilişkisini açıklığa kavuşturmak için tipik birkaç mektubu ele alıyor:

"Filminiz Ayna'yı izledim. Hem de sonuna kadar. Birazcık olsun bir şeyler anlayabilmek için epeyce ter döktüm. Filmdeki kişileri, olayları, anıları birbirine bağlamak için zorladım kafamı. Yarım saat sonra başıma sancılar girdi." (Leningrad'dan bir inşaat mühendisi, 7)

"Bu ne saçmalık! İğrenç bir şey! Bence filminiz tam bir fiyasko. Filminiz seyirciye asla ulaşamıyor, oysa en önemli unsur seyirci değil midir?" (Sverdlosk'tan bir başka mühendis, 7)

Bu tür mektupların onu umutsuzluğa sevk ettiğini, kendisine kime ve ne için çalıştığını sormasına yol açtığını, ama çalışmalarının hiçbir şekilde anlaşılmadığını kanıtlasalar da seyircilerin anlama isteğini yansıttığı için onu umutlandıran mektuplar da bulunduğunu belirtiyor:

"Şuna inanıyorum ki Ayna filminizden bir şeyler anlamak için yardımınızı dileyen ne ilk, ne de son kişiyim. Film tek tek episodlar şeklinde ele alındığında bayağı güzel. Ama bunları birbiriyle nasıl birleştireceğiz?"
(8)

"Filminizi anlamak için tutunacak bir nokta bulamıyorum. Ne özü ne biçimi bana bir şey ifade ediyor. Bunun sebebi nedir? Sinema konusunda hiç de cahil sayılmam... Sizin daha önceki İvan'ın Çocukluğu ve Andrey Rublov isimli yapıtlarınızı da izledim. İkisi de kolay anlaşılıyordu. Ama bu filmi anlamak mümkün değil. Bence her gösteriden önce, seyirci onu bekleyen şeye hazırlanmalı. Aksi takdirde, çaresizliğinden ve yetersizliğinden kaynaklanan bir bıkkınlığın o yavan tadı ile sinemayı terk ediyor." (Leningrad'dan bir başka kadın seyirci, 8)

Tarkovski, Ayna üzerine yazılı hiçbir kaynak olmadığı için mektubu yanıtlayamamış. Ayna için yalnızca bir yazı çıkmış: Goskino ve Filmbirliği oturumlarında, filmi seyreden meslektaşları Ayna'yı gereksiz bir seçkincilikle suçlayarak görüşlerini daha sonra Iskusstvo-Kino'da yayımlamışlar. (8,9)

Goskino, Sovyetler Birliği'nde film işlerinden sorumlu organ, en yüksek karar ve yönetim hakkına sahip bakanlık düzeyinde bir kuruluşmuş. Iskusstvo-Kino (Sinema Sanatı ise Goskino ve Film Birliği tarafından çıkartılan, 1931'de kurulmuş, aylık kuramsal sinema dergisiymiş. Mühürlenmiş Zaman'ın pek çok bölümü önce burada yayımlanmış.

Bilimler Akademisi fizik bölümünde görevli biri duvar gazetesinde çıkan yazıyı yollamış:

"Tarkovski'nin sinema malzemesiyle bu denli derin, felsefi bir yapıt oluşturmasını kavramakta güçlük çekiyoruz. Sinemaya gidenler bir öykü, bir eylem, kahramanlar ve genellikle mutlu son beklemeye alıştırılmışlardır. Seyirciler aynı beklentilerle Tarkovski'nin filmlerine gittiler ve sonra da hayal kırıklığı içinde evlerine döndüler, çünkü umduklarını bulamamışlardı." (9)

"Bu film, bu dünyada yaşayan insanın filmidir; bu insan, bu dünyanın bir parçasıdır, ama öte yandan bu dünya da onun, bu insanın bir parçasıdır. Bu öyle bir film ki, insanların yaşamlarıyla geleceğe ve geçmişe karşı koyuşlarını ve haklarını korumalarını anlatıyor. Bu filmi yalın bir şekilde izlemek gerekir, Bach'ın müziğine ve Arseni Tarkovski'nin şiirlerine kulak kabartın yeter! Tıpkı yıldızları, denizi, güzel bir manzarayı izler gibi..." (9)

Arseni Tarkovski Rus-Sovyet şair ve çevirmen, Andrey Tarkovski'nin babası olarak tanıtılıyor, şiirlerinin Tarkovski'nin filmlerinde sık sık yer aldığı belirtiliyor.

Andrey Tarkovski profesyonel eleştirmenlerin açıklama ve yorumlarının, övücü nitelikte olsalar bile, onu her zaman hayal kırıklığına uğrattığını söylüyor:

"Bu eleştirmenler nedense kendi gördüklerine ve yaşadıklarına inanmaktansa, sıradan sinema teorilerinin basmakalıp görüşlerine ve tanımlarına bel başlamaktan kurtulamıyorlar. Filmlerimin etkisinden henüz kurtulmamış seyircilere rastladığımda ve yabancı yaşamların itiraflarla dolu mektuplarını okuduğumda gerçekte ne için çalıştığımı daha iyi kavrıyorum. Ve işte o zaman gerçekten onaylandığımı hissediyorum." (10)

Tarkovski, bir sanatçının yalnızca kendisi için bir şeyler yaratabileceği, bir eserden sanatçının kendisinden başka hiçbir kimsenin yararlanamayacağı inancında olmadığını vurguluyor. Kurabildiği bağlar için bir örnek veriyor:

"Ayna için çok teşekkürler. Her şey, aynen çocukluğumdaki gibi... Bunu nasıl öğrenebildiğinizi merak ettim doğrusu. O zaman da tıpkı böyle bir rüzgar, böyle bir fırtına esmişti... 'Galka, kediyi dışarı at!' diye bağıran bir büyükanne... Karanlık bir oda... Gazlambası da sönmüştü ve anne yolu gözlemekten sıkışan ruhlar... Çocukta bilincin uyanması, filminizde ne de güzel anlatılıyor! Tanrım, her şey ne kadar da doğru... Gerçekten de annelerimizin yüzlerini tanımıyoruz. Ve her şey ne kadar da yalın ve doğal. Biliyor musunuz, o karanlık sinema salonunda, yeteneğinizin ışıklandırdığı bir perde parçasına bakarken, hayatımda ilk kez yalnız olmadığımı hissettim." (Gorki kentinden bir kadın seyirci, 10)

Filmlerinin işe yaramadığından ve anlaşılmadığından söz eden çok sayıda mektup alan Tarkovski, izleyicisiyle arasındaki bağı hissettiren bu ve benzeri mektupların ruhunu ısıtıp onu tuttuğu yolun rastlantı değil doğru olduğuna onu inandırdıklarını söylüyor:

"Mektubumun nedeni Ayna. Hakkında söz söylemeye bile cüret edemediğim, ama içinde yaşadığım bir film bu."

"Bir kez bile, aynı ve benzeri şeyleri hissetmeyi başarabilen iki insan birbirlerini hep anlayacaklardır. Bunlardan biri buzul, diğeri isterse atom çağında yaşamış olsun, farketmez." (Leningrad'dan bir işçi, 11)

"Bu film insanı iletişimsizlik uçurumundan çıkartarak, onun ruhunu ve düşüncesini, huzursuzluğun ve kibirli görüşlerin yükünden kurtarıyor."

"Fizikçisi, edebiyatçısı, hepsi aynı görüşü paylaşıyorlardı: İnsancıl, dürüst ve gerekli bir film, yazarına teşekkür borçluyuz. Tartışmada söz alan herkes şunu dedi: 'Bu film beni anlatıyor!'" (Novosibirsk'ten bir öğretmen, 11)

"Filminiz beni çok sarstı. Siz hem çocukların hem de yetişkinlerin duygu dünyasına erişebilme yeteneğine sahipsiniz. Bizi saran dünyanın güzelliklerine gözlerimizi açıyor, bu dünyanın sahte değerlerini değil asıl değerlerini gösterebiliyorsunuz." (Yeni emekli olmuş, sanattan uzak ama sinemayla yakından ilgili bir radyo teknisyeni, 12)

Tarkovski, düşünceleri öncelikle polemik içinde gelişen insanlardan olduğunu, gerçeğin tartışmalardan doğacağı görüşüne katıldığını, onu bu kitabı yazmaya itenin seyirciyle arasındaki bu yazılı ve kişisel ilişki olduğunu söylüyor. Filmini bir haftada dört kez izleyen bir işçi kadının yazdıklarını aktarıyor:

"Sinemaya gidişteki amacım ise sadece filmi seyretmek değildi. Daha çok birkaç saat için olsun gerçekten yaşamak, hayatı gerçek sanatçılar ve insanlarla paylaşmaktı. Her şeyi, bana acı veren, eksikliğini duyduğum, özlemini çektiğim her şeyi, beni bunaltan veya sevindiren, beni mahveden ya da bana yaşama gücü veren her şeyi filminizdeki aynadan izledim. Benim için ilk kez bir film gerçekliğin ta kendisiydi. İşte tam da bu nedenle gidip filmi seyrediyorum, çünkü onunla ve onda yaşamak istiyorum." (12)

Bir kadının kızından aldığı ve Tarkovski'ye yolladığı mektupta, tüm yaratıcı eylem ve bu eylemin iletişimsel işlevi ve olanağının, şaşılacak derecede kapsamlı ve duyarlı bir biçimde dile getirildiğini söylüyor:

"Duygularımız sözcüklere bürünür, sözcüklerle acıyı, sevinci, iç dünyamızda olup bitenleri dile getiririz. Daha doğrusu aslında dile getirilemez şeyleri sözcüklerle anlatmaya kalkışırız."

"Aslında anlaşmanın bir başka şekli ve dili daha vardır: Duygular ve görüntüler. Böyle bir bağla ayrılıklar gideriliyor, sınırlar yıkılıyor. İstek, duygu ve taşkınlıklar, bugüne kadar aynanın her iki tarafında duran, kapının önünde ve arkasındaki insanların arasındaki engelleri temizliyor."

"Tarkovski'nin kendisi doğrudan perdenin öte yanında oturan seyirciye yöneliyor. Artık ölüm yok, ama ölümsüzlük var. Zaman tek ve yok edilmez bir birim. Tıpkı şiirde denildiği gibi: Tek bir masa, atalar ve torunlar için." (13)

Tarkovski kitabının, "genç ve harikulade sinema sanatının sunduğu, ama henüz tam anlamıyla keşfedilmemiş olanaklar yığını içinde" kendisine bir yol bulma zorunluluğunun bir sonucu olduğunu söylüyor. Kitabın günlük olarak tuttuğu notlara, verdiği konferanslara, Andrey Rublov'un çekimi sırasında öğrenci olarak bulunan ve film eleştirmeni olduktan sonra da ilişkisini sürdüren Olga Surkova ile yaptığı konuşmalara dayandığını belirtiyor.

....

Kitap, bu girişin ardından Tarkovski'nin Ivan'ın Çocukluğu'ndan edindiği deneyimleri tahlil etmek istediği ilk bölümle başlıyor. İkinci bölüm, ideale duyulan özlem olarak sanatı konu alıyor, üçüncü bölümde mühürlenmiş zaman kavramı getiriliyor. "Önceden Belirlenmişlik ve Yazgı" bölümünün ardından "Filmsel Görüntü" başlıklı beşinci bölüm aşağıdaki alt başlıklarla işleniyor:

Zaman, Ritm ve Kurgu Üzerine

Zamandan Heykeltraşlık

Film Tasarımı ve Senaryo

Film Görüntüsünün Oluşturulması

Oyunculuk Üzerine

Müzik ve Ses Üzerine

Sonraki bölümler "Sanatçı ile Halk Arasındaki İlişki Üzerine", "Sanatçının Sorumluluğu Üzerine", "Nostalghia'nın Ardından" ve dokuzuncu bölüm olan "Bitirirken" ile tamamlanıyor. Kitabın sonunda dipnotlar yer alıyor.

....

1. Başlangıç

"Yaşamımın bir dönemi daha kapandı. Kendimi bulma dönemi olarak tanımlayabileceğim bu süreç VGIK'taki öğrenim süresini, tez çalışması olarak yapılmış kısa metrajlı bir film ve sekiz ayda gerçekleştirdiğim ilk uzun
metrajlı filmi kapsar."

Başlangıç bölümü Tarkovski'nin bu sözleriyle açılıyor. Tarkovski, çalışmalarının devamı için Ivan'ın Çocukluğu'ndan edindiği deneyimleri tahlil etmek istediğini belirtiyor. (14)

"Vladimir Bogomolov'un öyküsünde beni çeken neydi?"

Öykücü Vladimir Bogomolov'un öyküsü 1958'de yayımlanmış. Tarkovski öncelikle her yazılı öykünün filme çekilemeyeceğini, bazı yapıtları ancak hem sinemayı, hem de düzyazıyı aynı oranda küçümseyen birinin filme çekmeyi düşünebileceğini belirtiyor. Bunları, "bütün etmenlerindeki birlik, görüntülerindeki mükemmellik ve özgünlük, sözcüklerle canlandırılan karakterlerdeki inanılmaz derinlik, olağanüstü bir kompozisyon ve edebi inandırıcılık aracılığıyla bize yazarın eşsizliğini kanıtlayan başyapıtlar" olarak nitelendiriyor. Bazı anlatıların gücününse konudan, somut ve açık iskeletten, konunun özgünlüğünden kaynaklandığını, bunların içerdikleri düşüncelerin sanatsal düzenlenişine aldırmaz göründüğünü söyleyerek Vladimir Bogomolov'un İvan adlı öyküsünü böyle bir yapıt olarak tanımlıyor. Öykünün kahramanı üsteğmen Galzev'in kişiliğiyle ilgili lirik saptamalarla dolu kuru anlatım tarzını itici bulmuş. Ama öyküden filme çekilebilecek bir düzyazı parçası yakalayabilmiş. Öykünün içerdiği düşünceye yaşam tarafından onaylanmış bir gerçek katabilecek estetik ve duygusal gerilime filme uyarlanarak kavuşabileceğini görmüş, Bogomolov'un öyküsü okurken beynine kazınmış, bazı özellikleri onu büyülemiş. Konusunu İvan'ın öyküsündeki kadar içsel düşüncelerden alan çok az öykü olduğunu düşündürmüş. Yaşamın ölümle apansızın sona eren aşamasında İvan'ın yaşamının tüm özünün ve trajik coşkusunun yoğunlaşması, bu noktada savaşın anlamsızlığının beklenmedik bir şiddetle hissedilip kavranması, üstelik bu savaş öyküsünde tehlikeli askeri çatışmalardan ya da karmaşık savaş taktiklerinden hiçbirine yer verilmemesi Tarkovski'yi etkilemiş. Savaşın öyküdeki anlatılış biçimi, içinde barındırdığı filmsel olanakları adeta dışarıya vuruyor, savaşın asıl atmosferini yeni bir biçimde yeniden sergileme olanağını veriyormuş. Öyküdeki küçük çocuk tipi Tarkovski'ye kendisini savaş yüzünden rotasından çıkmış, yozlaşmış bir karakter gibi göstermiş. İvan'ın çocukluğuna ait bir sürü şey yitirilirken bunların yerine ona verilen savaş izleri İvan'da korkunç bir gerilim yaratıyormuş. İvan'ın kendisini "keskinleşen buhran anlarından ve insanlara özgü bütün temel çatışmalardan geçerek adım adım gelişen karakterlerden çok daha fazla" etkilediğini belirten Tarkovski "Gelişmeyen, neredeyse durgun bir karakterde, ihtirasın baskısı aşırı derecede yoğunlaşır ve bu yüzden adım adım gelişen bir insanda olduğundan çok daha belirgin ve inandırıcı bir şekle bürünür. İşte Dostoyevski'yi bu tür bir ihtirası anlattığı için seviyorum" diyor. Bunların dışında Bogomolov'u pek anladığını söyleyemeyeceğini, öykünün duygusal yapısının ona yabancı olduğunu, Bogomolov'un bilinçli olarak olayın uzağında durduğunu ve onu neredeyse yalnızca belgelerle aktardığını ekliyor. Sorunun ancak edebi senaryonun, belli bir çalışma aşamasında çekim senaryosu şekline sokulmasıyla çözülebileceğini belirtiyor. (15)

"Bütün bu anlattıklarımdan da anlaşılacağı gibi Bogomolov'un öyküsünün içeriği benim için akla yatkın bir çıkış noktasından başka bir şey olamazdı. Bir anlamda bu çıkış noktasının özünü oluşturacak olan ise benim, çekilecek film hakkındaki kişisel görüşlerimdi." (16)

İvan'ın Çocukluğu filminin ortaya çıkışını ve deneyimlerini anlatırken Tarkovski sinemanın diğer sanat dallarıyla ilişkisine ve onları kucaklayan yapısına sıkça değiniyor.

"Bir yönetmenin senaryoyu kendisinin hazırlaması ne derece istenen bir şeydir ve buna ne derece hakkı vardır?" (16)

"Ancak birtakım edebiyatçıların, yönetmenlere oranla kendilerini sinemadan çok uzak hissettikleri de bir gerçektir. Bu durumda her edebiyatçıya film dramaturjisi yapma hakkı verilmesi, ama hiçbir yönetmene bu hakkın tanınmaması çok gariptir." (16)

"Sinemada beni çeken, alışılmamış şiirsel bağlantılar, şiirselliğin mantığıdır. Kanımca bu, bütün diğer sanatlar içinde en gerçekçisi ve en şiirseli olan sinemanın olanaklarına da çok uygun düşmektedir." (17)

"Düşüncenin oluşumu ve gelişimi belli yasaları izler. Kanımca, şiirsel mantık, hem düşünce geliştirmenin yasalarına hem de genel olarak yaşamın yasalarına klasik dramaturjinin mantığından çok daha yakındır." (18)

"Şiirsel bağlantılar, büyük bir duygusallık yaratarak seyirciyi aktive eder. Ne hazır bir sonuç sunduğu ne de yazarın katı talimatlarına dayandığı için seyircinin yaşamı tanıma faaliyetine katılmasını sağlar." (18)

"Karmaşık bir düşünce ve şiirsel bir dünya görüşü, asla, ne pahasına olursa olsun, fazla açık, herkesçe bilinen olgular çerçevesine sıkıştırılmamalıdır." (18)

"Sanatçının seyirciyi algılama sürecinde kendisiyle eşit bir düzeye çekebilmesinin tek yolu, seyircinin tek başına, kendi düşüncelerini de katarak, filmin parçalarından yeni bir bütün oluşturmasını sağlamaktır." (19)

"Şiir benim için bir dünya görüşü, hakikatle ilişkimin özel bir biçimidir. Bu açıdan bakıldığında, şiir, insanlara bütün yaşamı boyunca eşlik eden bir felsefeye dönüşür." (19)

Burada Tarkovski Alexandr Grin'i, Van Gogh'u, Michael Prişvin'i, Mandelstam'ı, Pasternak'ı, Chaplin'i, Dovşenko'yu ve Mizoguçi'nin adlarını anarak hatırlamamızı istiyor. Ancak o zaman yeryüzünden bu denli yükselen, daha doğrusu yeryüzünün üzerinde, boşlukta uçan görüntülerin o muaazzam duygusal gücünün kavranabileceğini söylüyor. Bu görüntülerin içinde sanatçının sadece yaşamın araştırıcısı olarak değil, yüksek manevi değerlerin ve yalnızca şiire özgü o güzelliğin yaratıcısı olarak da kendini kanıtladığını, böyle bir sanatçının düz mantığın sınırlarını aşarak hayatın hassas ilişkilerinin ve en gizemli görüngülerinin, karmaşıklığının ve gerçekliğinin farklı özünü yansıtabileceğini belirtiyor. Sinemanın gelişimiyle ilgili düşüncelerini aktarıyor.

"Kanımca gelişim içinde sinema, yalnızca edebiyattan değil diğer sanat dallarından da ayrılacak ve giderek daha bağımsız hale gelecektir." (20)

"Aslında diğer sanat dallarına ait olan, ama film yönetmenlerinin bir türlü kullanmaktan vazgeçmedikleri bir takım özgün ilkeler sinemaya belli ölçülerde yerleşmiştir. Bunun sonucunda sinema; edebiyat, resim ve tiyatro gibi dolaylı etkilere dayanmadan kendi araçlarıyla doğruları açıklama yetisini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıyadır." (20)

"Başka sanat dallarına ait özelliklerin beyazperdeye aktarılması filmin sinematografik özelliğini zedeler ve özgün bir sanat olarak sinemanın muazzam kaynaklarına dayanan çözümler bulmasını zorlaştırır. Bu gibi durumların en kötüsü de yönetmenle yaşam arasında bir uçurum oluşmasıdır." (20)

"Yaşamsal duyguların tıpatıp kopya edilmesi, tabii ki asla başlı başına bir amaç olamaz. Ancak bu tür bir yansıtma olanağı da estetik açıdan yorumlanarak idealimizdeki büyük genelleştirmelerin canlandırılmasında kullanılabilir." (21)

"Bir sahnenin anlamını, içerdiği fikri ve alt mantığını iyi bir şekilde ifade edebilmek için mizansenin de daha anlamlı bir biçimde düzenlenmesine çalışılır. Temelinde sanatsal görüntünün canlı dokusunu bozan bir sürü gereksiz uzlaşmanın yattığı bu anlayış son derece ilkeldir. Yaşamdan alınan bir episod, çoğu kez, olağanüstü etkili bir mizansenle bizi şaşırtır." (22)

"Sinemada mizansen, gösterilen eylemlerin olabilirliğiyle, görüntülerin güzelliği ve derinliğiyle (ama içerdiği anlamı resimlerle boğmamak koşuluyla) bizi sarsmak ve etkilemekle yükümlüdür. Her yerde olduğu gibi burada da anlatılmak istenenin üstüne basıla basıla açıklanması seyircinin hayal gücünü kısıtlamaktan başka bir işe yaramaz." (23)

"Genelde bir yönetmenin başarısızlığa uğramasının altında onun kontrolsüz ve zevksiz bir saplantıyla çok anlamlılık peşinde koşması yatar; insan davranışlarına varolan değil kendince gerekli, zorlama bir anlam yükleme çabası yatar." (24)

"Bir sanat eseri: Bu, her şart altında, düşünceyle biçimin organik birliği demektir." (25)

"Bir sanatçının yapıtında, yaşam kişisel algılarmalarının prizmasında kırılır; bir daha tekrarlanamaz planlarda hakikatin çeşitli yanları görülür. Ancak sanatçının öznel görüşlerine ve kişisel dünya görüşüne verdiğim büyük değere karşın keyfiliğe ve anarşiye de karşıyım. Tayin edici olan, dünya görüşünü ve ahlaksal, düşünsel amaçları saptamaktır. (25)

"Başyapıtlar ahlak ideallerini ifade etme çabasından doğarlar. Bir sanatçının hayal gücünü ve duygularını belirleyen odur. Sanatçı eğer yaşamı seviyorsa, onu tanımak, değiştirmek ve daha iyi olması için katkıda bulunmak zorunluluğunu da içinde duyacaktır." (26)

"Genelde anılar çok değerlidir. Bu yüzden olsa gerek, insan her zaman onları en şiirsel renklerle süsler." (27)

"Hermann Hesse'in şu hüzün dolu sözlerini hatırlayalım: Şair olmak yapılmaya izin verilen, olmaya ise izin verilmeyen şeydir." (28)

"İvan'ın Çocukluğu çalışmaları sırasında konu bağlantılarının yerine şiirsel bağlantıları geçirmeye çalıştığımız anda sinema yetkililerinin protestosuyla karşılaştık." (28)

"İnsan hayatının öyle yönleri vardır ki, bunlar ancak şiirsel araçların yardımıyla oldukları gibi yansıtılabilir. Buna rağmen film yönetmenleri sık sık şiirsel mantığın yerine kaba bir tutuculukla teknik yöntemleri kullanmakta ısrar ediyorlar." (28)

"Bütün bunlar, bir kere daha, bütün diğer sanatlar gibi sinemanın da bir yaratıcının sanatı olduğunu gösteriyor. Film ekibinin elemanları yönetmene çok yardım edebilir. Ancak, sadece ve sadece yönetmenin hayal gücü filmi nihai bütünselliğine kavuşturabilir. Ancak yönetmenin kendine özgü, öznel izleme süzgecinden geçenler sanatsal malzemeyi oluşturur ve bu malzemeyle daha sonra, hakikatin görüntüsünün bir yansıması olan o değiştirilemez ve karmaşık dünya kurulabilir." (29)

Tarkovski filmin başarıya ulaşmasında oyuncuların katkısının büyük olduğunu, çoğu ilk kez kamera karşısına çıktıklarını ama hepsinin işe ciddiyetle sarıldıklarını söylüyor. Verdiği ayrıntıların İvan'ın Çocukluğu filminin nasıl oluştuğunu anlatan bir temel olarak alınmaması gerektiğini, yapılanın yalnızca bir film çalışması sırasında ne tür akıl yürütmelerin ortaya çıkabileceği ve bunların hangi düşünsel bağlamda yer aldıkları gibi soruları açıklığa kavuşturma denemesi olduğunu belirtiyor. Filmden edindiği deneyimler inançlarını güçlendirmiş. Bunların doğruluğuysa Andrey'in İhtirasları'nın senaryosu üzerinde yaptığı çalışmalarda ve 1961'de tamamladığı Andrey Rublov'un yaşamını konu alan filmin çekimi sırasında bir kez daha kanıtlanmış. Tarihi ya da biyografik bir film yapmakla değil, bu büyük Rus ressamın şiirsel yeteneğinin özüyle ilgiliymiş. Rublov'un kişiliğinde yaratıcı eylemin psikolojisini, aynı zamanda da bu denli olağanüstü önemli etik değerler yaratabilen bir sanatçının ruh halini ve toplumsal duygularını araştırmak istemiş.

"Bu film, kardeş katlinin ve Tatar boyunduruğunun hakim olduğu bir dönemde nasıl milli bir kardeşlik özleminin doğabildiğini, bunun ise Andrey Rublev'in dahiyane Üçleme'sini, yani kardeşlik, sevgi ve uzlaştıran bir inanç idealini nasıl ortaya çıkardığını anlatmalıydı. Senaryonun estetik ve ideolojik temelini işte bu düşünceler oluşturuyordu." (30)

Senaryo, Rublov'un hepsinde yer almadığı tek tek episodlardan oluşmuş. Ancak bulunmadığı durumlarda da zihinin canlılığının, dünyayla ilişkisini belirleyen atmosferin soluğunun açıkça hissedilebilmesi istenmiş. Öyküler birbirine kronolojik bir sıralamayla değil, Rublov'u ünlü Üçleme'sini yaratmaya zorlayan şiirsel mantıkla bağlanmış.

"Her biri kendi içinde bir konuya ve kendine özgü bir düşünceye sahip olan tek tek her episodun birliğini yaratan da işte bu mantık oldu. Bu episodlar hem birbirlerini tamamlamakta hem de birbirleriyle çatışmaktadır." (30)

"Senaryoda öngörülen sıralamaya göre bu episodlar şiirsel mantığın yasaları uyarınca şiddetle birbirlerine çarpmalıydılar. Sanki yaşam ve yaratıcı eylemin çelişkilerini ve sınırlılıklarını görsel olarak şekillendirirmişçesine..." (30)

"Tarihi açıdan film öyle bir şekilde ele alınmalıydı ki seyirci sanki bir çağdaşını izliyormuş duygusuna kapılmalıydı. Bu yüzden tarihi olaylar, kişiler ve somut maddi kültürün ögeleri yapılacak bir anıtın malzemeleri olarak görülmemeli, aksine son derece canlı, hayat dolu, hatta sıradan olmalıydı." (30)

"Sonunda kameraman Vadim Yusov, sanat yönetmeni Çerneyev ve besteci V. Oyçinnikov'un dahil olduğu 'kavgaya hazır' bir ekip olduk" (31)

"Bu kitapla ulaşmaya çalıştığım gizli amacımı artık itiraf etmenin zamanı geldi: Bu yazıyla hiç değilse kısmen ikna etmeyi başardığım okuyucuların manen yoldaşlarım olmaları benim en büyük arzum. Sırf kendilerinden hiçbir şey saklamadığım için duydukları şükran yüzünden olsa da..." (31)

....

2. Sanat: İdeale duyulan Özlem

"Sanat niçin vardır? Sanata kim ihtiyaç duyar? Aslında sanata ihtiyaç duyan herhangi bir kimse var mı?"

Sinemaya özgü sorunlara geçmeden önce sanat anlayışını açıklamakta yarar gördüğünü belirten Tarkovski ikinci bölüme bu sorularla başlıyor, sanatla uğraşan her insanın bu sorulara bir cevap aradığını belirterek Puşkin'in şairi peygamberlik yeteneğiyle donattığını, Alexander Blok'un "şair kargaşadan uyum yaratır" dediğini söylüyor. Yalnızca bir mal olarak tüketilmesi istenmeyen her türlü sanatın amacını "kendine ve çevresine, hayatın ve insan varlığının anlamını açıklamak, yani insanoğluna gezegenimizdeki varoluş nedenini ve amacını göstermek" olarak tanımlıyor. En genelinden başlıyor. Sanatın hiç tartışılmayacak işlevlerinden birinin bilgilenme düşüncesinde, bir sarsıntı şekline bürünen etkide aranması gerektiğinden, insanoğlunun sonsuz gerçek arayışından söz ediyor. Sanat, bilim ve insan hakkında düşüncelerini açıklıyor.

"Sanat ve bilim, dünyaya sahip olma biçimleri; insanın sözümona mutlak gerçeğe giden yol üzerinde bilgi edinme biçimleridir."

"Sanatta insan, gerçeği, öznel deneyimler sonucu sahiplenir. Bilimde ise insan bilgisi, sonu olmayan bir merdivenin basamaklarını tırmanır ve atılan her adımla dünya hakkındaki bilgiler yerlerini yenilerine terkeder."

"Sanat, sanatçının, güzelliği ve çirkinliğiyle, insaniyeti ve acımasızlığıyla, sonsuzluğu ve sınırlılığıyla dünyanın tüm yasalarını sezgisel olarak yakalama arzusu şeklinde ortaya çıkar."

"Sanat herkese yönelir, herkes tarafından hissedilebilen bir etki oluşturmayı, duygusal sarsıntı yaratmayı ve kabul edilmeyi umar."

"Modern sanatın seçtiği yol yanlıştır, çünkü hayatın anlamını arama adına salt kendini onaylama peşinde koşmaktadır. Bu yüzden bu yaratıcı uğraş, kendi bireyci eylemlerinin bir kerelik değerini haklı göstermeye çalışan egzantrik kişilerin garip bir çabasına dönüşür. Ne var ki sanatta bireyin kendini kanıtlaması olanaksızdır, çünkü sanat daha farklı, genel ve yüksek bir düşünceye hizmet eder."

"Her şeyin birbirine yakın olduğu, her şeyin içiçe geçtiği bütünlüğü algılamak
ancak görüntüyle mümkündür. Bir görüntünün düşüncesinden söz edilebilir, görüntünün özü sözcüklerle ifade edilebilir, çünkü düşüncenin sözel ifadesi, şekillendirilmesi mümkündür. Ancak bu tanımlama da görüntüyü anlatmaya yetmez."

"Sanat bir üst dildir, insanlar da, kendileri hakkında bilgi vermelerini ve başkalarının deneyimlerini benimsemelerini sağlayan bu dilin yardımıyla birbirlerini bulurlar."

"Bilimsel açıdan anlama, mantık ve akıl düzeyinde uyuşma demektir; bir teoremi ispatlamaya benzeyen akılcı bir eylemdir. Öte taraftan bir sanatsal görüntüyü anlamak demek, duygusal, hatta zaman zaman duygular üstü düzeyde sanatsal güzelliğin benimsenmesdir."

"Sanat her şeyden önce insanın ruhuna seslenir ve insanın manevi yapısını şekillendirir."

"Şair, bir çocuğun hayal gücüne ve ruhsal yapısına sahip insandır. Hangi dünya görüşünü savunursa savunsun, dünyadan edindiği izlenim dolaysızdır; yani sanatçı dünyayı tanımlamaz, dünya onundur."

"Bir sanat eserinin kabul görmesinin önkoşulu, bir sanatçıya gğvenmeye, ona inanmaya hazır olmaktır."

"Tıpkı Tanrıya duyulan inanç gibi bu inancın da koşulu, belli bir ruhsal tutum ve özel, saf bir manevi güçtür."

"Güzel, gerçeğin peşinden koşmayanlardan kendini gizler."

"Tüketicilere göre biçilmiş günümüz kitle kültürü -bir protezler medeniyeti- ruhları sakatlıyor; insanın kendi varlığıyla ilgili en temel soruları sormasını, bir ruhsal varlık olarak kendi bilincine varmasını giderek artan bir şekilde engelliyor. Ama bie sanatçı, gerçeğin sesine kulaklarını tıkamamalıdır, tıkayamaz, çünkü ancak ve ancak bu çağrı, yaratıcı iradesini belirleyecek ve disiplin altına alacaktır."

"Sık sık sanıldığının aksine, sanatın işlevsel belirlenimi, düşünmeyi teşvik etmek, bir düşünce iletmek ya da bir örnek oluşturmak değildir. Hayır, sanatın amacı daha çok insanı ölüme hazırlamak, onu iç dünyasının en gizli köşesinden vurmaktır."

"Sanatsal bir başyapıtla onu algılayanlar arasında oluşan o özel gerilim alanında insanlar, varlıklarının, o andan itibaren serbest kalmak için baskı yapan en iyi yanlarının bilincine varırlar."

"Bir başyapıt: Bu, mutlak geçerliliği içinde gerçeklik hakkında verilmiş kusursuz ve tam bir yargıdır ve bu yargının değeri, manevi olanla karşılıklı ilişki içinde insan kişiliğini ne kadar kapsamlı ifade etmeyi başarmış olmasıyla ölçülür."

"Goethe, bir kitap okumak bir kitap yazmak kadar zordur, derken son derece haklıydı." (32)

Tarkovski insanın o ana dek bildiği örnekler ve olgular bağlamında kendi fikrinin onaylanması peşinde koşarak sanat eserlerini öznel tahminleriyle ya da kişisel tahminleriyle benzeşmesine göre değerlendirdiğini belirtiyor, şaheser olarak nitelediği Thoreau eseri Walden'den bir alıntı yapıyor:

"Büyük şairlerin eserlerini insanoğlu daha henüz okuyamadı, onları ancak büyük şairler okuyabilir. Kitleler bu eserleri yıldızları okur gibi okurlar, yani en fazla bir müneccimbaşı olarak; bir astronom bile değil. İnsanların çoğuna okuma yazma sırf onların rahatlığı için öğretilir. Tıpkı harcamalarında aşırıya gitmelerini engellemek için öğretilen toplama çıkartma gibi." (33)

Sanatla ilgili düşüncelerini açıklamayı sürdürüyor:

"Bence sanatta güzellik, kusursuzluk ve ustalık, içinden düşünsel ve estetik anlamda tek bir bölümün bile ancak bütüne zarar vermesi pahasına çıkartılabildiği ya da vurgulanabildiği yerde ortaya çıkar."

"Her doğal organizma gibi sanat da birbiriyle çelişen öğelerin mücadelesi sonucu yaşar ve gelişir."

"Bir eseri sanat haline dönüştüren düşünce, temelinde yatan çelişkilerin dengesinde ve uyumunda gizlidir."

"Sanat eseri üzerinde nihai bir zafer elde etmek, anlamını ve görevini kesin bir açıklığa kavuşturmak mümkün değildir." (34)

Gogol'un, romantizm öncesi dönemin Rus şair ve çevirmeni Vassili Şukovski'ye yazdığı satırları aktarıyor:

"Vaaz vererek öğretmek benim işim değil, sanat zaten başlıbaşına bir öğrenme sürecidir. Benim işim, yaşayan görüntüler aracılığıyla konuşmaktır, yargılar aracılığıyla değil. Hayatı, hayat olarak ele almalı, asla ucuzlatmamalıyım."

Düşüncelerini anlatmayı sürdürüyor:

"Yoksa aramızda sanatın hiç kimseye hiçbir şey öğretemeyeceği düşüncesini paylaşmayanlar mı var? İnsanoğlu, dörtbin yıldır hiçbir şey öğrenemediğini yeterince göstermedi mi?" (35)

"Bunuel, bir sanat eserine doğrudan yansıtıldığında bir sahtekarlıktan başka bir şey olmayan salt politik bir coşkuya kendini kaptırmayacak kadar duyarlı bir sanatçıdır."

"Bunuel her şeyden önce şiirsel bir bilince sahiptir. Estetik bir yapının başka hiçbir açıklamaya ihtiyaç duymadığını bilir."

"Bunuel'in yapıtlarının kökü klasik İspanyol kültüründe yatar. Cervantes ve El Greco, Goya, Lorca ve Picasse, Salvador Dali, ve Arrabal'sız bir Bunuel düşünülemez. Onların öfke ve sevgi, gerilim ve protesto dolu ihtiraslarıyla bezenmiş eserleri hem derin bir yurt sevgisinden, hem de hayata düşman kalıplara, beyinleri acımasız ve soğukkanlı bir biçimde ezenler karşı içlerinde dyudukları nefretten kaynaklanır. (36)

"Sinematografiyi medeniyetin onlara bahşettiği bir armağan olarak kabul etmeye hazırlanan dar kafalı insanlar, aslında gerçekten de dayanılmaz olan bu filmin ruhları allak bullak eden, ürküten görüntüleri ve imgeleri karşısında dehşete kapılmışlar, adeta çileden çıkmışlardı." (37)

Tolstoy'un günlüğünden alıntı yapıyor:

"Politika sanatı dışlar, çünkü bir hedefe varmak için tek taraflı olmak zorundadır."

Sanatsal görüntününse hiçbir zaman tek taraflı olamayacağını, gerçekliğe bağlılığını göstermek istiyorsa görüngülerin diyalektik çelişkilerini kendi bağrında birleştirmesi gerektiğini belirtiyor.

Tolstoy'un Savaş ve Barış romanını Tarkovski'ye okuması için ilk kez annesi vermiş, Tolstoy'un anlatımındaki bazı inceliklere dikkat çekmek için uzun yıllar ona kitaptan pasajlar okumuş, kitap Tarkovski için bir tür sanat okulu, estetik beğeninin ve sanatsal derinliğin bir ölçütü olmuş. Ama Mereşkovski'nin Tolstoy ve Dostoyevski üzerine yaptığı incelemede kahramanın hiçbir sınır tanımadan açıkça felsefe yaptığı, sözleriyle yaşam hakkındaki görüşlerini biçimlendirdiği Tolstoy pasajlarını başarısız bulduğunu belirten Tarkovski Tolstoy'un savaş ve barışına duyduğu sevginin yine de azalmadığını belirtmiş.

"Bir dahi, bir eserinde mutlak bir kusursuzluğa erişmesiyle değil kendine olan mutlak sadakatiyle, kendi ihtiraslarını ele alışındaki tutarlılıkla yerini sağlamlaştırır" diyor. (38)

Bu dahinin, gerçeğin peşinde, dünyayı ve kendini tanımanın peşinde canla başla koşmasının yapıtının güçlü olmayan, hatta başarısız bulunabilecek bölümlerine bile özel bir anlam yüklediğini, bazı zayıf noktalar içermeyen, yetersizliklerinden tamamen arınmış tek bir başyapıt bile tanımadığını ekliyor. (39)

....

3. Mühürlenmiş Zaman

Kitaba adını veren "Mühürlenmiş Zaman" bölümü Dostoyevski'nin Cinler romanından bir alıntıyla, Stavrogin ve Kirillov arasındaki konuşmayla başlıyor:

"Peki ama, zamanı nereye saklayacaklar?"

"Hiçbir yere. Zaman bir eşya mı, hayır, yalnızca bir düşünce. Zihinlerden silinip gidecek." (40)

Zaman.

İnsanın zaman algısının değişiminde üç dönüm noktası anın dondurulmasını sağlayan fotoğrafın bulunması, hareketin kaydedilmesini sağlayan sinemanın insan yaşamına girmesi ve iyi koşan bir insanın hızına yetişemeyen buharlı lokomotifle başlayan gelişmeler sonucu dünyanın çekim gücünden kurtaran roketlerin yapılabilmesiyle, ışığın maddeyle ilişkisinin anlaşılmasıyla oluşan yeni evren algısındaki inanılmaz yeniliktir.

Bu gelişmelerin hiçbiri, en azından şimdilik, insanın zamanın sırlarını çözmesine yetmiyor. Bu yüzden günlük yaşamla ilişkisi açısından zaman, en azından şimdilik, bilim insanlarından çok sanatçıların ve felsefecilerin konusu oluyor. Görecelilik kuramı, quantum fiziği, evrenin genişlemesi, güneşlerin sonlarının nasıl geleceği bilimin alanına girerken sanatçılar ve felsefeciler insanın sınırlı bir zaman diliminde biçimlenen gerçeklik algısını anlamaya çalışıyorlar. Zamanın zihinlerden silinip gideceği o ana dek bitmeyecek uğraşlarının peşinde koşmayı sürdürüyorlar.

"Ne tarih zamandır ne de gelişme Her ikisi de bir sıranın göstergesidir. Zaman ise bir durumdur. Semender ateşte nasıl evindeyse, zaman da insanın ruhuna öyle yerleşmiştir, ona can veren ögedir." Tarkovski bu sözlerin ardından zamanın dışında anı olamayacağını söyleyerek zaman ve anı ilişkisini açıklıyor. "Anı, zihinsel bir kavramdır. Bir kimse bize, örneğin çocukluk anılarını anlattığında elimize, o insan hakkında geniş bir bilgiye sahip olmaya yetecek bir malzeme geçmiş olur. Anılarını, hafızasını kaybetmiş bir insan, hayali bir varlığa gömülmüştür. O artık zamanın dışına düşmüş ve görünür dünyayla arasında bir bağ kurmma yeteneğini yitirmiş bir insandır." (41)

Tarkovski zamanla ilgili soruları ve bulamadığı yanıtları sıralarken kendi yaşamından yola çıkarak tüm insanlığın arayışıyla ilgili ipuçlarını yakalamaya çalışıyor.

"Yaşam, varolmak için kendine koyduğu hedeflere uygun ruh geliştirmesi için insana tanınmış bir süreden başka bir şey değildir ve insan bu gelişimi gerçekleştirmek zorundadır." (42)

"Geçmiş, bir anlamda, içinde yaşanılan zamandan çok daha gerçektir, en azından çok daha dayanıklı, çok daha süreklidir." (42)

"İçinde yaşadığımız zaman, ruhlarımıza, zaman içinde kazanılmış deneyimler olarak yerleşir." (42)

Sovyet gazeteci Ovçinnikov'un Japonya anılarından alıntılar yapıyor.

"İnsana burada, başlı başına zaman, sanki şeylerin yapısını gün ışığına çıkarıyormuş gibi geliyor. Bu nedenle Japonlar, büyümenin izlerini incelemekten özel bir haz duyuyorlar. Yaşlı bir ağacın koyu rengi, bütün sivriliklerini yitirmiş bir taş parçası, hatta üzerinde gezinen sayısız ellerden kenarları yıpranmış bir resim onları korkunç etkiliyor. Yaşlanmanın bu izlerine saba diyorlar."

"Saba, bu yapay olarak elde edilemeyecek bir pastır, eskinin büyüsüdür, mührüdür, zamanın 'patlaması'dır." (43)

Güzelliğin bu saba ögesinin sanat ile doğa arasındaki bağı temsil ettiğini, Japonların bu yolla zamanı bir tür sanat malzemesi olarak sahiplenmeye çalıştıklarını söylüyor. Marcel Proust'un "Anıların dev binasını canlandıralım" sözündeki süreçte sinema sanatının özel bir yeri olduğunu, Japonların saba ülküsünün son derece sinematografik, yepyeni bir malzeme olduğunu, böylelikle zamanın sinemanın bir aracı, ilham perisi olacağını belirtiyor. (43)

Tarkovsky, film yönetme işinin filmin resimleri yönetmenin içsel gözünde oluştuğu an başladığını söyleyerek "herkes tarafından yönetmen olarak adlandırılan" bu kişi hakkındaki düşüncelerini açıklıyor.

"Bir sinemacı, ancak kafasındaki tasarıları hakkında açık bir fikre sahip olduğu ve bunları, ekibiyle çalışmaları sırasında gerçekten hiç kesintiye uğratmadan, aynen uygulayabildiği zaman yönetmen sıfatını taşımaya hak kazanır."

"Ne zaman ki bir yönetmen elinde tuttuğu taslakta, hatta filmin kendisinde ortaya başkalarının izini taşımayan, kendine özgü bir yapı çıkarır, sonradan en gizli düşlerini paylaştığı seyircilerinin kararına terkedeceği, dünyanın gerçekliğiyle ilgili yorumları belirginleşir, işte o zaman sanatçı sıfatını da hak etmiş olur. Ancak olayları kendi açısından sunabilmeyi, yani bir tür filozof olmayı başardığında yönetmen gerçek bir sanatçı, sinematografi de film sanatı sayılır."

Paul Valery'nin bir deyişini hatırlatarak yönetmenin ancak dar anlamıyla bir filozof olduğunu da ekliyor.

"Şairler ve filozoflar! Bu, tıpkı deniz resimleri çiziyor diye ressamı gemi kaptanıyla karıştırmaya benzer!"

Sanatın her dalının kendi yasalarına göre oluşup yaşadığını belirterek sinema ve edebiyat ilişkisine değiniyor:

"Bence, edebiyatla sinema arasındaki karşılıklı ilişkiyi çok daha derinlemesine kavramak ve ortaya çıkarmak gerekir, her ikisini bugün yapıldığının aksine birbirlerinden kesin çizgileriyle ayırmak ancak böyle mümkündür."

Edebiyatla sinema arasındaki ortak noktayı "gerçekliğin sunduğu malzemeyi yoğurmak ve yeniden düzenlemek konusunda sanatçıların sahip olduğu eşsiz özgürlük", en temel farklılığı ise edebiyatın "dünyayı dilin yardımıyla tanımlamaya çalışması", sinemanınsa "böyle bir dile sahip olmaması", "dolaysız bir araç" olarak kendini doğrudan yansıtması sözleriyle saptıyor. Sinemanın özgünlüğü konusuna değiniyor.

"Her yönetmen sinemanın özgünlüğü sorununu kendine uygun gelen bir tarzda ele alabilir, cevaplayabilir ya da kavrayabilir. Ama ne olursa olsuni bilinçli bir şekilde yapılmış her sanat eseri derinlemesine bir kavrayış gerektirir. Çünkü, kendi sanatının yasalarını bilmeyen bir kimse asla yaratıcı olamaz."

Auguste Lumiere'in herkesçe bilinen ve gösterilmesiyle yeni bir çağı başlatan "Tren Geliyor" filminden söz ediyor.

"Ve tren yaklaştıkça o günün seyircilerinin paniği daha da artmış, hatta yerinden fırlayıp salonu terk edenler bile olmuştu. Film sanatı işte o an doğmuştur. Sözkonusu olan yalnızca teknik bir olay ya da görünür dünyayı yansıtmanın yeni bir biçimi değildi. Hayır, orada o an, estetiğin yeni bir ilkesi doğmaktaydı. Bu ilkeyle insan, sanat ve kültür tarihinde ilk kez, zamanı ilk elden dondurma ve zamanı istediği sıklıkta yeniden yansıtma olanağına, yani istediği sıklıkta, aklına estikçe zamana geri dönme olanağına kavuşmuştur."

Sinematografinin bunun ardından sanatdışı bir yola itildiğini, yirmi yıl içinde neredeyse tüm dünya edebiyatının ve tiyatro oyunlarının filme alındığını, gidilen bu yanlış yolun etkilerinin hala sürdüğünü belirtiyor.

"Sözkonusu olan, yalnızca resimlendirmekle yetinme felaketi bile değildi. Bence en büyük felaketi sinemada içkin olan, tasavvur edilemeyecek kadar değerli, olağanüstü bir olanağın, zamanın gerçekliğini selüloit bir şeritte dondurma olanağının sanata uygulanırlığını görmezden gelmekti."

"Bir sanat olarak filmin temel taşı, olgusal biçimleri ve görüntüleri içinde kaydedilmiş zamandır." (44)

"Genelde insan, yitirilmiş, kaçırılmış ya da henüz erişilememiş zaman yüzünden sinemaya gider. Yaşam deneyimleri arayışı içinde oraya gider, çünkü sinema, başka hiçbir sanat türünün başaramayacağı kadar insanın olgusal deneyimini genişletir, zenginleştirir ve derinleştirir, hatta yalnız zenginleştirmekle kalmaz adeta gözle görülür bir şekilde uzatır da. Sinemanın esas gücü buradadır, yoksa starlarda, bıkkınlık veren konularda, günlük hayatı unutturan eğlencede değil."

Yönetmen sinemasının özelliğinin bir anlamda "zamanın şekillendirilmesi" olarak tanımlanabileceğini söylüyor.

"Bir heykeltraş nasıl içinde, ortaya çıkaracağı heykelin şeklini hissederek mermer parçasından bütün gereksiz ayrıntıları yontup atıyorsa sinema sanatçısı da dev boyutlu, ayrıntıları belirlenmemiş yaşamsal olgular bütününden bütün gereksiz şeyleri ayıklayarak geride yalnızca yapacağı filmin bir ögesi, sanatsal bütünün değişmez bir anı olmasını istediği şeyleri bırakır." (45)

İdeal bir film çalışması için yönetmenin milyonlarca metre film şeridi üzerine
her saniyeyi, örneğin bir insanın doğumundan ölümüne tüm yaşamını kesintisiz kaydetmesi gerektiğini, bu malzemeden kesmelerin yardımıyla 2500 metre uzunluğunda, yaklaşık bir buçuk saatlik bir film çıkacağını, bu işin birçok yönetmence yapılarak ortaya birbirinden tümüyle farklı filmler çıkması düşüncesinin daha da ilginç olacağını söylüyor. (46)

"İnsanı sınırları olmayan bir mekana oturtmak, hem yanından hem de uzağından geçen büyük insan kalabalığıyl onu kaynaştırmak, tüm dünyayla girdiği ilişkiyi göstermek; sinemanın anlamı bu değil de nedir?" (47)

Eski Japon şiirinin geleneksel türü Haiku'dan ve Sergey Ayzenştayn'ın verdiği Haiku örneklerinden söz ediyor.

"Çok eski bir manastır Ovada Sessizlik

Yarım bir ay Bir kelebek uçuyor

Uluyan bir kurt Kelebek uyumuş." (48)

Haiku'larda onu en çok etkileyenin hayatı en saf, yumuşak ve karmaşık haliyle gözlemlemeleri olduğunu belirtiyor.

"Oltalar dalgalarda

Yarım ay

Dokunup geçiyor."

"Bir gül yapraklarını döküyor

Her dikenin üstünde

Asılı duran damlacıklar." (48)

Bu şiir örneğinin filmin özüne çok yakın olduğunu düşünüyor. Sinemadan farklı olarak edebiyat ve şiirin kendine özgü bir dili olduğundan, filminse hayatın doğrudan gözleminden doğduğunu ekliyor.

"Filmsel görüntü özü itibariyle, yaşamın biçimlerine ve yasalarına uygun bir şekilde düzenlenen, zamanın içinde varolan yaşamsal olguların gözlemlenmesidir." (49)

"Zamanın içine yerleşmiş ve sürekli değişen olguları ve olayları yakalamadaki gücü, mükemmelliği ve acımasızlığı sinemayı başka herhangi bir sanat dalıyla karşılaştırmayı olanaksız kılıyor."(50)

"Sinemanın en önemli sınırlılıklarından biri, filmsel görüntülerin görsel ve işitsel olarak algılanan hayatın yalnızca olgulara dayanan doğal biçimlerinde vücut bulabilmesidir." (51)

"Sinemanın saflığı ve aktarılabilinemez gücü, görüntülerin, bunlar istediği kadar cüretkar olsun, simgesel netliğinde değil, gerçek bir olgunun somutluğunu ve tekrarlanabilinemezliğini ifade etmesinde yatar." (52)

Luis Bunuel'in Nazarin, Akira Kurosawa'nın Yedi Samuray filmlerinden her türlü simgeden uzak olgusal görüntü örnekleri verip "seçilmiş nesnelerin bir çekim alanı üzerindeki düzenini ve hareketini belirlediğini" söylediği mizansen konusuna geçiyor, iyi edebiyat yapıtlarına bakarak Dostoyevski'nin Budala'sının son sahnesini anlatıyor, kocaman odanın içinde iki adamın karşılıklı iki sandalyede birbirlerine dizlerini değdirecek kadar yakın oturmasının yarattığı etkiden söz ediyor. (53)

Yönetmenin katkısını senaristin katkısından ayırmanın zorlaştığını söylüyor.

"Çağdaş sinema sanatında yönetmen, yönetmen filmine giderek daha büyük bir eğilim gösteriyor, bu ise senaristten çok daha fazla yönetmenlik bilgisi olmasını beklemek kadar doğal. Buna göre bir yaratıcılık çalışmasında ana düşüncenin yarıda kalmamasını, şekil bozukluğuna uğramamasını, aksine canlı bir şekilde gelişmesini beklemek en doğal değişken olurdu. Bu da ancak bir film yönetmeni kendi senaryosunu yazdığı ya da bir senarist kendi filminin çekimini de üstlendiği takdirde gerçekleşir." (54)

"Dahilere sinema tarihinde çok az rastlanır: Bresson, Mizoguşi, Dovşenko, Paradyanov, Bunuel... Bu yönetmenlerden hiçbirini diğeriyle karıştırmak mümkün değil. Her biri kendi yolundan gider. Uzun susamışlıklar, zayıf taraflar, hatta saplantılarla da olsa çok açık bir hedef, kendi içinde bütünlüğü olan bir kavrayış adına yürüyüp giderler." (55)

Bir sanatçının olaya içinden ne kadar katıldığını açıkça ilan etmeye, en özel meraklarını fazlasıyla kesin bir şekilde sergilemeye hiç hakkı olmadığını belirterek Andrey Rublov'la ilgili yaptıkları çalışmalara değiniyor.

"Filmin konusu 15. yüzyılda geçiyordu ve o günlerin neye benzediğini gözümüzün önüne getirmemiz oldukça güç bir işti. Akla gelebilecek her türlü kaynağa, yazılı belgelere, mimariye, ikonografiye başvurmak gerekiyordu."

"15. yüzyılın dünyasını o şekilde yeniden inşa etmeliydik ki bugünün seyircileri kostümlere, konuşma tarzına, çevre düzenlenmesine ve mimariye bakıp kendilerini müzede sanmasınlar."

"15. yüzyılda yaşamış bir insan bu filmi izleme olanağı bulsaydı herhalde kullandığımız malzeme ona çok tuhaf gelirdi."

"En azından biz, o dönemi, o günlerde yaşayan insanlardan çok daha farklı değerlendiriyoruz. Andrey Rublov'un Kutsal Üçlü'sünü bile çağdaşlarından çok farklı yorumluyoruz ama buna karşın ikon yüzyıllar boyunca yaşamını sürdürdü. O zaman yaşadı, bugün de yaşıyor. Böylece 20. yüzyılın insanıyla 15. yüzyıl insanı arasında bir köprü oluşturuyor."

"Bir olay öncelikle ve her şeyden önce tanımlanmalı, ancak ondan sonra aradaki ilişki kurulmalıdır. Bir olayla aramızda kurduğumuz ilişki bütünü belirlemeli ve bu bütünün bütünselliğine yansımalıdır. Tıpkı bir mozaik resim gibi: Her taşın kendi özel rengi vardır, ya mavidir, ya beyaz ya da kırmız, ama bir bütün olarak farklıdır. Ancak her taş yerine yerleştiğinde yazarın bu mozaikle neyi görüntülemeyi amaçladığı anlaşılabilir."

"Günümüzün en karmaşık sorunlarını, yüzyıllardır edebiyatın, müziğin ve güzel sanatların tekelinde olan bir düzlemde, bu sefer sinemanın yardımıyla ele almak mümkün. Yapılacak tek şey, sinema sanatının gitmek zorunda olduğu yolu tekrar tekrar aramaktır." (56)

Tarkovski sinemanın kendine has özellikleri büyük bir titizlikle kavranıp ona ulaşılacak anahtarlar iç dünyalarda bulunmadığı takdirde atılacak pratik adımların verimsiz ve umutsuz çabalar olarak kalacağını belirterek bölümü bitiriyor.

....

4. Önceden Belirlenmişlik ve Yazgı

Tarkovski, düşüncelerini aktarmaya sinemanın kendine özgü bir şiirsel anlamı, önceden belirlenmişliği ve yazgısı olduğunu belirterek başlıyor. 20. yüzyıla ilişkin değerlendirmelerine yer vererek sürdürüyor.

"Sinema, hayatın özgül bir parçasını, dünyanın henüz kavranamamış bir boyutunu, diğer sanatlar tarafından da ifade edilememiş bir boyutunu yansıtmak üzere doğmuştur."

"Yeni bir sanatın doğması her zaman düşünsel zorunluluğun bir sonucudur ve bu niteliğiyle, günümüzde karşı karşıya kaldığımız, bizi derinden etkileyen sorunların altının çizilmesinde özel bir rol oynar." (57)

"Sinema, insanlığın gerçeği daha geniş bir şekilde benimseme ihtiyacına bir cevap ve teknoloji çağının bir aracı olarak doğdu."

"20. yüzyılda insanın toplumsal olaylara katılma oranı görülmedik derecede, neredeyse ölçülemeyecek derecede yükseldi: Sanayi, bilim, ekonomi ve diğer pek çok hayat alanı insanı, sürekli biçimde çaba sarfetmeye, yorulmak bilmeksizin dikkatini bir noktada yoğunlaştırmaya zorkamaktadır, yani her şeyden önce insanda zamanını çalmaktadır."

"Uzmanların zamanı, giderek daha fazla yaptıkları işe bağımlı oldu. İnsan hayatı ve yazgısı, herkesin kendi mesleğine olan bağımlılığınca belirlenmeye başladı."

"Bunun kaçınılmaz sonucu manevi yoksulluk, tek taraflı bilgi edinme tehlikesi ve çalışma hayatının içine kapalı düzeninden kaynaklanan tekdüzelikti."

"İnsanın toplumsal yazgısına doğrudan boyun eğmek zorunda bırakıldığı, standartlaştırılan bireyselliklerin ciddi bir tehlike oluşturmaya başladıkları anda sinema imdada yetişti."

"Sinema alışılmadık bir sürat ve dinamizmle seyirciyi fethetti, ekonominin en kar getiren kalelerinden biri oldu. "

"Seyirci aldığı sinema biletiyle kendi deneyimindeki gedikleri kapamaya çalışır, yani bir anlamda yitirilmiş bir zamanın peşini kovalar. Bu sayede, huzursuzluğun ve iletişimsizliğin ağır bastığı çağdaş yaşamın yarattığı o manevi boşluğu doldurmayı umar."

"Yitirilen zaman deyimi hemen akla Marcel Proust'un eserlerini getirmiyor mu? Ne var ki, bu eski, saygın sanat türlerinden hiçbirisi, hiçbir zaman sinemanın sahip olduğu kadar geniş bir kitlesel seyirciye sahip olamadı."

"Belki de yaratıcısının deneyimini en yoğun biçimde iletebildiği bu biçim, bu ritm, zamansızlık içinde kıvranan günümüz insanının ayak uydurma zorunda kaldığı tempya çok daha uygundur."

"Sinema seyirciyi dinamik bir biçimde fethetmiyor, ama seyirci sinemanın dinamikliğiyle fethediliyor."

"Dertlerden uzaklaştıran bir eğlence ve hareket, her şeyden önce seyircinin en uyuşuk kesimini etkisi altına alır."

"Bugünkü koşullara gelince, seyirci pek çok ticari saçmalığı bir Bergman'ın Yaban Çilekleri'ne ya da bir Antonioni'nin L'eclisse'ine yeğlemektedir. Uzmanlar, bu durum karşısında çaresizliklerini belirtmekte, sonra da yazılarında çok bilir bir edayla bu tür filmlerin zaten geniş seyirci kitlesinin beğenisini kazanma olasılığına hiçbir zaman kavuşamayacağını ilan etmektedirlerdir." (58)

"Gerçi Sovyet sinemasının bugünkü yönetimi, kitle kültürünün Batıda geliştiğine, buna karşılık Sovyet sanatçıların görevinin halk için gerçek sanatı yaratmak olduğunda ısrar etmektedir."

"Sanatın tadına varmasını bilen bir insan en sevdiği yapıtları kendi eğilimlerine göre seçmiş ve sınıflamıştır."

"Sanatçı-seyirci ilişkisinde gerçek bir nesnelliğin varlığı, en azından, geniş bir kesimin oldukça öznel bir sanat zevkine sahip olduğunu ispatlar."

"Ancak farklı yönetmenlerin yaptıkları filmlerin toplamından dertleriyle, sorunlarıyla çağdaş dünya hakkında nispeten gerçek, bütün eğilimleri kapsayan bir görüntü elde edilebilir."

"Yaratıcı faaliyetimin gerekliliği konusundaki fikirlerim açıklığa kavuşana dek, yani İvan'ın Çocukluğu'ndan önce, sinema benim için o kadar kendi içinde kapalı bir konuydu ki, öğretmenim Mihail Ilyiç Romm'un beni buna hazırlamasına karşın burada ıynayacağım rolü ancak büyük güçlüklerle canlandırabiliyordum." (59)

Günün birinde bir kısa film çekmeyi başarma umudundan, not defterinde aralarında babası şair Arseni Alexandoviç Tarkovski'nin okuacağı bir şiiri üzerine çekmeyi düşündüğü film de bulunan hazır taslaklarından söz ediyor, şiiri ve çekim planını aktarıyor.

"....

Birden bir trompet sesi, ışık gözlerimi deliyor,

Atlar geçiyor önümden, deli gibi ve annem

yolun üstünde uçuyor, beni el sallayarak yanına

Çağırıyor ve uçup gidiyor.

...."

"....

Oğul önce aşağıya düşmekte olan tüye, sonra da gökyüzüne bakar. Odak uzaklığı toplu çekime kaydırılır. Oğul tüyü yerden kaldırarak yoluna devam eder. Ağaçların arkasına saklanır. Aynı yerden bu sefer de şairin torunu çıkarak yola devam eder. Elinde beyaz bir tüy tutmaktadır. Hava kararmaya başlar. Torun tarlayı geçer...

...."

"Şairin dizeleri yaklaşık üçüncü planın başından dördüncü planın sonuna kadar işitilmeli. Yani kamp ateşiyle düşen tüy arasında. Hemen aynı anda, belki de biraz daha önce Haydn'ın Veda Senfonisi başlamalı, karartmayla birlikte tamamlanmalı."

"Bu filmi bir gün çevirebilirsem, mutlaka not defterimde yer alan taslaktan bambaşka bir şey ortaya çıkar."

Tarkovski, "Benim filmim önceden tasarlanır, geriye yalnızca çekmesi kalır" diyen Rene Clair'in bu görüşünü kesinlikle paylaşmadığını, onun için kaleme alınmış bir senaryonun filme dönüştürülmesinin bambaşka bir yol izlediğini söylüyor.

"Yalnız şu da var ki, bir ilk düşüncenin tasarıdan uygulamaya konuş aşamasında, özü değiştirmeye hiç mecbur kalmadım. Bir film yapma isteğimi uyandıran ilkgüdü bende hiçbir zaman değişikliğe uğramaz ve çalışma süresince yerine getirilmeyi bekler. Ama senaryo çalışmaları, kurgu ve seslendirme aşamalarında bu tasarı, daha kapsamlı, daha ayrıntılı uygulanış biçimleri içinde billurlaşır. Film benim için sona ana kadar tamamlanmış sayılmaz. Ne tür olursa olsun, bir sanat eseri yaratmak malzemeyle boğuşmak demektir ve sanatçı bu malzemeye dayanarak ilk dolaysız duygusu tarafından emredilen (ilham!) temel düşünceyi eksiksiz ve kusursuz bir biçimde gerçekleştirmeye çalışır."

"İvan'ın Çocukluğu'nu tamamladığımda, ilk defa, sinemanın yakınlarından geçtiğim duygusuna kapıldım." (60)

"Paul Valery, Bresson hakkında şunları söylemişti: "Mükemmelliğe ancak bilinçli bir abartmaya yol açacak her türlü araçtan vazgeçenler erişebilir."

"Biçim ve içeriği bu kadar olağanüstü, neredeyse tanrısal bir düzenlilik içinde içiçe geçirebilen tek bir kimse daha vardır: Alexander Puşkin."

"Arayış ya da deneme gibi sözleri sanatla bağdaştırmaya çalışmaktan daha saçma bir şey olamaz. Bu sözlerin ardında güçsüzlük, kofluk, hakiki bir yaratıcı bilincin eksikliği ve acınacak bir kibirlilik yatıyor."

"20. yüzyılın ikinci yarısında sanat her türlü gizemini kaybetmiştir. Günümüzün sanatçısı anında, tam bir kabul görmek istiyor, manevi başarıların anında paraya çevrilmesini istiyor. Zavallı Franz Kafka! Yaşadığı sürece hiçbir eseri basılmayan ve vasiyetnamesinde bütün metinlerinin yakılmasını talep eden Kafka'nın dramı ne kadar sarsıcı! (61)

"Sözde çağdaş sanat çoğu kez yalnızca bir kurmacadan ibarettir, çünkü yöntem, sanatın anlamı ve amacı olabilirmiş gibi bir yanılgıdan hareket eder."

"Sanat akılsızlığı aşmakla yükümlüdür, ayrıca manevi değerlerin eksikliğini manevi yollarla giderme yeteneğine sahiptir, tıpkı Dostoyevski'nin yüzyıl başlangıcında hastalığı ilk görenlerden biri olarak bunu dahice dile getirmesi gibi."

"Sanatsal arayış sürecinin bir sanat eserinin bütünselleşmiş birliğiyle olan ilişkisi ancak, çoktan bulduğu ve sepetine doldurduğu mantarları aramak için insanın ormanda oradan oraya koşturmasıyla kıyaslanabilir."

"Dante'nin İlahi Komedya'sının modasının geçtiğini iddia etmek insana son derece saçma gelir. Ancak daha birkaç yıl önce büyük olay olmuş filmler, bugün insana birden, umulmadık derecede zayıf, beceriksizce hatta neredeyse amatörce yapılmıi gibi gözükür. Bence bunun esas nedeni, bir filmcinin genelde yapıtını kendisi için hayati önem taşıyan bir eylem, ahlaksal bir çaba olarak ele almamasında aranmalıdır." (62)

"Bir sanatçı yalnız estetik kaygılarla yeni uygulama tarzları peşinde koşmaz. O, daha çok, büyük acılar altında, yaratıcının gerçekliğe olan ilişkisini en uygun bir biçimde şekillendirecek araçları bulma derdindedir."

"Zaman, er veya geç, eşi bulunmaz bir kişiliğin en derin inancının ifadesi olmayan her şeyi acımasız bir şekilde ortaya çıkarır."

"Yaratıcı çalışma bir insanın varoluş biçimi, onun yegane ifade biçimidir. Dilsizliği aşmak için tekrar tekrar gösterilen insanüstü gayret, 'arayış' ya da 'deney' gini solmuş sözcüklerle bir tutulabilir mi?" (63)

Sinemada ve tüm diğer sanatlarda en az yaşamda olduğu kadar bir önceden belirlenmişlik ve yazgı olması doğal değil midir? Gerçekten kopmamak, dünya ve insanla bağlarını koruyabilmek ve güçlendirebilmek için.

....

5. Filmsel Görüntü

Tarkovski konuya sanatsal görüntü gibi bir kavramı kolay anlaşılır biçimde toparlamak istediğini sanmanın saflık olacağını belirterek giriyor.

"Bu konuda söylebileceğim tek şey, görüntünün sonsuza ulaşmaya çalıştığı ve mutlak olana doğru gittiğidir. Evet, hatta bir görüntünün 'düşüncesi' olarak adlandıracağımız şey bile, çok yanlılığı ve çok anlamlılığı içinde sözcüklerle değil yalnız ve yalnız sanatla ifade edilebilir." (64)

Yine de, içinde kendini rahat ve evinde hissettiği muhtemel bir sistemin çerçevesini çiziyor.

"Tekillik ve karıştırılmamak varolmanın her anına üstün geliyor. Hayatın kendisi de benzersiz ve karıştırılamazdır. Sanatçı her seferinde, işte bu hayatı, yeniden kavramak ve biçimlendirmek ister. Her seferinde boş yere, insan varlığının hakiki görüntüsünü sonu gelmez gibi gelen kaynağından bulup çıkaracağını umarak... Güzellik, hayatın doğruluğunda yatar; doğruluk sanatçı tarafından bir kere daha yakalanıp büyük bir dürüstlük içinde yansıtıldı mı ortaya güzellik çıkar."

"Görüntü öyle bir şeydir ki asla elle tutulamaz, hele sınıflandırmak imkansızdır. Görüntü, aynı zamanda onu dile de getiren maddi dünya üstüne inşa edilmiştir. Ve bu dünya bulmacalarla dolu olduğuna göre onun görüntüsü de bulmacalarla doludur."

"Vyaçeslav İvanov simgeyle ilişkisini şöyle tanımlamıştır.

'Simge ancak sonu olmayan, sınırsız bir anlam taşıdığı, gizemli diliyle üzerinde konuşulamayan, sözcüklerle ifade edilemeyen bir şeye değindiği ya da dokundurduğu zaman, ancak bu taktirde gerçek bir simge olur.'

'Simge, çok yönlü, çok anlamlıdır, gene de en derin anlamı her zaman karanlıkta kalır.'

'Simgeleri kavramak imkansızdır, sözcüklerle de tekrarlanamazlar.' "

"Japon şiirinde görüntünün asıl anlamına en ufak bir gönderme yapmaktan kesinlikle kaçınılmasıi görüntünün anlamının tıpkı bir bulmacada olduğu gibi yavaş yavaş deşifre etme zorunluluğu beni her zaman çok etkilemiştir. Haiku görüntülerini öyle bir tarzda besler ki, hem kendinden başka hiçbir şey değildir ama hem de o kadar çok anlamı içinde barındırır ki en sonuncusunu yakalamak olanaksızdır."

"Haiku okuyucusu doğada kendini kaybettiği gibi şiirde de kendini kaybetmeli, şiire dalmalı, altı ve üstü olmayan uzayın derinliğinde kaybolmalıdır." (65)

Tarkovski Bascho'nun aşağıdaki "basit ve kusursuz" gözlemi gibi haiku örnekleri veriyor:

"Eski bir kıyı

Bir kurbağa zıplayıp suya daldı.

Sessizlikte fısıltılar." (65)

Haiku dizelerini bu denli güzel kılanın "sonsuzluğa karışmadan önce yakalanabilen anın tekrarlanamazlığı" olduğunu, Japon şairlerinin üç gözlem noktasından hareketle gerçekle ilişkilerini ifade edebildiklerini, yalnızca gözlemekle kalmayarak hiç sabırsızlık göstermeden ve kibirliliğe kapılmadan bu ilişkinin anlamını bulmaya çalıştıklarını söylüyor.

"Dostoyevski'nin bir keresinde demiş olduğu gibi, hayat insanın tahmininden çok daha harikadır."

"Filmsel görüntü göze uygun bir dört boyutlulukta cisimleşir."

"Bir filmde görüntü, kişinin bir nesne hakkındaki duygularını bir gözlem olarak sunabilme yeteneğine dayanır." (66)

Tolstoy'un "İvan İlyiç'in Ölümü" adlı hikayesini inceleyerek "içimizdeki en gizli duygulara o derecede bağlı" olan böylesine "sarsıcı bir görüntüyü" kolayca vermenin mümkün olmadığını, basit olanın korkunç derecede gerçek ve hayata yakın olduğunu, "bir dahi tarafından dile getirilmiş, daha önceden bilinenin yeniden görülerek hatırlanması" ile gelen bu yeniden tanımanın izleyicinin akıl düzeyine göre çeşitli derecelerde derinlik ve çok yönlülük kazandığını belirtiyor. (67)

Burada, sonsuzlukta yaşayan sonsuz bir evrenin içinde bir noktaya ve bir ana gömülmüş bir sanat yapıtıyla sanatçı ve ona erişen izleyici arasında kurulmuş ve kurulabilecek ilişki somut olarak görülüyor. Tarkovski, Ayna'da babanın savaş sırasında çocuklarıyla kısa bir süre için buluştuğu sahnede yer verdiği Leonardo da Vinci'nin "Böğürtlenler Önünde Genç Bir Bayanın Portresi" adlı tablosunu örnek olarak veriyor.

"Leonardo da Vinci'nin tabloları her zaman iki özelliğiyle insanı etkiler: Sanatçının, bir nesneyi dışardan, son derece sakin bir bakışla ele almak gibi şaşılacak yeteneğiyle, ki aynı zamanda Johann Sebestian Bach'da ve Leon Tolstoy'da da vardır; ama aynı zamanda da, bu tablolara son derece zıt duygular içinde yaklaşılabilmesiyle. Bu tablonun bizde yarattığı nihai etkiyi tanımlamak mümkün değil. Dahası bu kadının güzel ya da çirkin, cana yakın ya da sıkıcı ıkup olmadığı konusunda bile kesin bir şey söylemek mümkün değil. Kadın insanı aynı anda hem çekiyor, hem de itiyor, hem açıklanamaz bir güzelliği içinde barındırıyor, hem de insanı ürküten, sessiz bir şeytaniliği. İnsana hiç de romantik anlamda çekici gelmeyen şeyleri. Kısacası, iyi ve kötü kavramlarının ötesinde bir şeyleri... Olumsuz işaretli bir büyüyü, neredeyse kokuşmuş ama yine de olağanüstü güzel bir büyüyü. Ayna'da bu tablodan hem olaylara ebedi bir boyut katmak hem de filmin kadın kahramanını belirginleştirmek için yararlandık, çünkü bu rolü oynayan Tereçova da aynı anda hem çekici hem itici olabiliyordu." (68)

Leonardo'nun tablosunun "sonsuzla aramızda bir ilişki kurma olanağı" açtığını, bunu yakalamanın önemli bir sanat eserinin en yüce amacı olduğunu belirtiyor. Etkisini bölünmezliğinden alan resimdeki bütünsellik duygusunu irdeliyor:

"Bu portre bize içinde sonsuzluk kadar çok şey görme olanağı sunuyor. Anlamını ve özünü arayış bizim çıkışı olmayan dev bir labirentte kaybolmamıza yol açıyor. Bu portrenin tükenmez bir kaynağa sahipmiş gibi gözükmesini, en son noktanın hiçbir zaman açıklığa kavuşturulamayacağını, duygusal olarak kavramamız, gerçek bir haz duymamızın başlıca nedenleridir. Otantik bir görüntü düşüncesi, izleyicisinde aynı anda hem son derece karmaşık, hem de çelişkili, hatta zaman zaman birbirini tamamen dışlayan duygular yaratır."

"Büyük sanatsal başyapıtlar doğaları gereği değişkendir birbirinden apayrı sayısız inceleme şekillerine olanak sağlarlar."

"Kasıtlı eğilimselcilik, bir sanatçıyı her zaman bşr görüntü sistemine boyun eğmeye zorlayan o dogmatizm benim hiç dayanamadığım bir şeydir. Ayrıca, bence, bir sanatçının kullandığı yöntem hiçbir zaman anlaşılmamalıdır." (69)

Tarkovski burada, kendi filmlerinde bile ona sonradan uzlaşma gibi gelen, tutarsızlığı yüzünden uygulamaya koyduğu çekimler olduğunu belirterek Ayna'daki yavaşlatılmış çekim kullanılan horoz sahnesini örnek olarak veriyor, izleyicilerin bundan çok etkilenmiş olduğunu bilmesine karşın bunu düzeltebilmeyi çok istediğini söylüyor. Gerekli görülen duygunun şekillendirilmesini, zorla yaratılmasını, kahramanın konumunun fazla belirgin ve kolay çözümlenir olmasını yanlış bulduğunu, oyuncunun canlandırdığı insanın konumunun her zaman gizemli bir yanı olması gerektiğini belirtiyor. Kurosawa'nın Macbeth filmindeki ormanda kaybolma sahnesini başarılı bir örnek olarak veriyor. Seyircinin yönetmenin amacını ve o anda seyrettiği anlatım eyleminin neden gerçekleştirildiğini anlaması durumunda gösterilen olaylara duygusal olarak katılmaktan hemen vazgeçeceğini söylüyor. Gogol'un yazdığı gibi görüntünün yaşam hakkındaki kavramları değil yaşamın kendisini ifade etmekle yükümlü olduğunu, yaşamın bir göstergesi ya da simgesi olmadığını belirtiyor.

"Sanatsal görüntü, kesinlikle tekil ve tekrarlanamaz bir fenomen, ama aynı zamanda yaşamla ilgili bir fenomen olduğu için son derece sıradan da olabilen bir fenomendir."

"Edebi bir kişilik, kendisine yakın bir takım fenomenleri temsil etmekle tipikleşir."

"Sanatsal görüntüler son derece tekil ve tekrarlanamazdırlar. Yaratıcıları onları fazlasıyla sivri, fazlasıyla büyük görmüştür ve onların genel olarak insanı ele alışları bu kişiliklerde o kadar açıkça görünmektedir ki kimse onların hemen yanıbaşımızda oturduklarını, komşumuz olduklarını söyleyemez."

"Görüntü ne muhteşem bir şey! Bir anlamda bizzat yaşamdan bile daha zengin, çünkü mutlak gerçek düşüncesini ifade ediyor."

"Her eser yalınlığa, mümkün olabilen en yalın ifade şekline ulaşmaya çabalar. Yalınlığın peşinde koşmak demek yeniden üretilen yaşamın zenginleştirilmesi demektir. Ancak insanın söylemek ya da ifade etmek istediklerinden "tamamlanmış görüntüde gördüğümüz yeniden üretilmiş son şekle giden en kısa yol, yaratma sürecinin en zahmetlisidir. Yalınlığın peşinde koşmak demek, sanatçı tarafından kavranan doğrunun en uygun ifade biçimini aramak demektir."

"Sanat, ancak ahlaksal bir ideali ifade etmek için çaba gösterirse gerçekçidir. Gerçekçilik, doğruluğa ulaşma çabasıdır ve doğruluk her zaman güzeldir. Burada estetik kategori etik kategoriyle çakışır." (70)

Bu girişin ardından Tarkovski seçtiği alt başlıklarla zaman, ritm ve kurgu, zamandan heykeltraşlık, film tasarımı ve Senaryo, film görüntüsü, oyunculuk, müzik ve ses konularını irdeliyor.

- Zaman, Ritm ve Kurgu Üzerine

"Oyuncusuz, müziksiz, dekorsuz, hatta kurgusuz bir film kolaylıkla tasavvur edilebilir. Bir planında zamanın akışını sezemediğimiz bir film asla düşünülemez."

"Kurgu sineması temsilcilerinin, kurguyla iki ayrı kavramdan üçüncü bir düşünceyi oluşturma niyetleri, bence sinemanın doğasına tamamen aykırıdır. Kavramlarla oyun oynamak hiçbir sanat türünün amacı olamaz, ayrıca özü de hiçbir keyfi kavram bağlantısında yatmaz. Puşkin, 'şiir, biraz saf olmalı' derken gizem ve büyü yoluyla manevi bir etki alanına erişmeye çalışan görüntünün bağlı olduğu maddenin somutluğunu düşünmüş olmalı."

"Sinemanın şiirselliği, simgeselliğe aykırıdır ve bizim her an karşı karşıya olduğumuz o son derece dünyevi maddi töze çok yakından bağlıdır. Bir sanatçının işte bu malzeme içinden seçimini nasıl yaptığına, bu malzemeyi nasıl sabitleştirdiğine bakıp -tek bir plandan- bir yönetmenin yetenekli olup olmadığı, sinema bakışıyla donatılmış olup olmadığı anlaşılabilir."

"Filmin ritmin, kurgulanmış planların uzunluğu değil, onların içinde geçen zamanın yarattığı gerilim belirler."

"Filmde zaman, kurgu sayesinde değil, ona rağmen akıp gider."

"Kurgu sinemasını ve ilkelerini reddetmemin nedeni, filmin beyazperdenin sınırlarını aşarak genişlemesine izin vermemesi, yani seyircinin perdede gördüklerini kendi deneyimleriyle bağdaştırmasına olanak tanımamasıdır."

"Kurgu sineması, seyircisini bulmacalarla karşı karşıya getirir, simgeler çözdürür ve alegoriden zevk almasını bekler, seyircinin entelektüel deneyimine seslenir. Ancak bu tür bulmacaların her birinin eksiksiz bir biçimde formüle edilmiş sözel çözümleri vardır."

"İki tür sanatçı vardır: Kendi dünyalarını şekillendirenler ve gerçekliği yeniden üretenler. Hiç şüphesiz ben, birinci gruba dahilim. Ama bu, benim yarattığım dünyanın bazıları için ilginç olması, bazılarını ise hiç etkilememesi, ya da şaşırtmaması olgusunu da değiştirmez."

"Sinema, zamanı dışsal, duygusal, ulaşılabilir özellikleriyle sabitleştirmeye çalışır, böylece sinema için bütün temellerin temelini oluşturur. Tıpkı müzikte ses, resimde renk, tiyatroda karakter gibi..."

"Kurgu, aslında her sanat türünde vardır. Hem de sanatçının yapmakla yükümlü olduğu seçimlerin ve yeniden düzenlemelerin bir sonucu olarak. Kurgusuz hiçbir sanat var olamaz. Ancak, çekilmiş film bölümlerinde sabitleştirilmiş zamanı eşgüdümleyen film kurgusunun özelliği biraz daha farklıdır."

"Bir yönetmen bireyselliğini her şeyden önce zamanı sezinleyebilmesiyle, ritmle kanıtlar."

"Ritm duygusu, örneğin edebiyatta sahip olunması gereken sözcük hassasiyetiyle eşanlamlıdır. İyi seçilmemiş bir sözcük edebiyatta, nasıl eserin gerçek olma özelliğini bozarsa ritm de filmde aynı şeye yol açar." (71)

- Zamandan Heykeltraşlık

"Zamansal gerilimin farklı biçimlerini düşünün. Simgesel olarak konuşmak gerekirse dere, nehir, ırmak, çağlayan ve okyanus... Bunların eşgüdümleri eşsiz bir ritmik tabloyu, yaratıcısının zaman duygusuyla hayat bulan organik bir yenilenmeyi oluşturur."

"Zaman duygusu, yönermenin hayat dolu sezgilerinin bir parçasıysa ve kurgulanan bölüm kesitlerinde varolan ritm baskısı uygun kurgu kurallarını belirliyorsa, o zaman kurgu da yönetmenin imzasını onaylar. Kurgu, yönetmeninin tasarımıyla arasındaki ilişkiyi dile getirir ve gene kurguyla, yönetmenin dünya görüşü kesin hatlarına kavuşur."

"Bergman, Bresson, Kurosawa ve Antonioni'nin kurgu kesimleri hemen tanınır. Başka birilerinin kesimleriyle karıştırılmaları olanaksızdır. Zira ritmde beliren zaman duyguları her zaman aynıdır."

"Kurgu yasalarını, zanaatın bütün diğer yasaları gini çok iyi bilmek gerekir. Ancak gerçek yaratıcılık, bu yasaların çiğnendiği ya da biçim bozukluğuna uğratıldığı an başlar."

"Her şeyden önce, neden sanatlar içinden sinemanın seçildiğini, ne söylenmek istendiğini, neden bu söylenenlerin ille de filmin şiirselliği aracılığıyla dile getirilmek istendiğini bilmek gerekir."

"Son yıllarda sinema okulunu bitirir bitirmez Rusya için 'gerekli' olan ya da Batıda iyi para edecek filmler çekmeye hazır genç insanların sayısı giderek artmaktadır."

"Tek öğrenilemeyen şey bağımsız olarak, saygın bir biçimde düşünebilmektir. Tıpkı kişilik sahibi olmanın öğrenilemeyeceği gibi."

"İlkelerine bir kere ihanet eden bir insan bir daha hayata karşı lekesiz bir tavır alamaz." (72)

- Film Tasarımı ve Senaryo

"Benim için tasarım sorununun en önemli yanı onun 'çocuksu', ilk biçimini korumaktır."

"Hiç abartmaksızın söyleyebiliriz ki yönetmen attığı her adımla, senaristin ne yazdığını, oyuncunun ne oynadığını, kameramanın ne çektiğini ve nihayet kurgucunun filmi nasıl çekip yapıştırdığını gözlemekle yetinen salt bir tanık olma tehlikesiyle yüzyüze gelir. Zaten ticari fabrikasyon yapımlarda da bu, genellikle böyledir."

"Bir senaryo ne kadar filmselse, edebi başarı sağlama umudu o kadar azdır."

"Aslında, edebi yeteneğe sahip bir insanın, maddi gerekçeler hariç, hangi akla hizmetle senarist olmaya kalktığını hiçbir zaman anlayamadım. Bir yazar yazmalı. Filmsel görüntülerle düşünmesini beceren birisi ise yönetmenler ordusuna katılmalı."

"Sürekli değişikliğe uğrayan gösterim senaryoları ancak sinema eserlerinin doğasını inceleyen araştırmacıları ilgilendirebilir, asla bağımsız bir edebiyat türü olma iddiasını taşıyamaz."

"Eskiden çevirim senaryosunun üzerinde çalışırken yapacağım filmin görüntülerini en ince ayrıntılarına kadar kafamda canlandırmaya çalışırdım. Bugün ise, daha çok, önümüzdeki sahne ya da çekimi kabaca gözümün önüne getirmeye çalışıyorum, o kadar. Çevirim aşamasında olabildiğince doğaç davranabilmek için bu şarttır. Çevirim yerinin dış koşulları, setteki genel hava, oyuncuların ruhsal konumları beni bambaşka, değişik ve umulmadık çözümler aramaya itebiliyor. Hayat her zaman hayal gücünden daha zengindir."

"Bir keresinde de savaş yıllarında evlerin boşaltılmasıyla ilgili bir öykü kaleme almak istemiştim, askeri eğitim olayı ana konuyu oluşturacaktı. Ama bu konunun uzunca bir öykünün ya da novellanın ağırlık noktasını oluşturamayacak kadar önemsiz olduğu ortaya çıktı. Ben de vazgeçtim. Ama çocukluğumda beni bu denli etkileyen bu öykü bana eziyet etmeyi, anılarımda yaşamayı sürdürdü, en sonunda filmimin küçük bir episodu olarak yerini aldı."

"Ayna'nın ilk geliştirim senaryosunu elimde tuttuğumda, birden filmle ilgili her şeyin kafamda son derece muğlak olduğunu fark ettim. Bu denki hazmedemediğim, ağıt dolu bir yas ve nostaljik bir çocukluk özlemiyle yüklü filmsel bir anıyı çekmek istemiyordum."

"Ayna'nın aslında nasıl oluştuğunu anlatmaktaki amacım, senaryonun benim için nasıl hassas, her zaman değiştirilebilir bir yapıya sahip olduğunu ve filmin ancak bütün çalışmalar tamamen sona erdikten sonra meydana çıktığını göstermektir. Senaryonun esas görevi düşünceyi uyarmaktır ve ben, son ana kadar, filmin başarısız olacağı duygusundan bir türlü kurtulamam."

"Çekim çalışmalarından önce görebildiğim, tasarlayabildiğim tek şey kendi durumum, filme çekilecek sahnenin içsel gerilim özelliği ve aktörlerin ruhsal konumu ile ilgilidir. Ama bütün bunları dile getirecek biçim hakkında henüz bir şey bilmem."

"Bu filmde ilk kez, hiç çekinmeden doğrudan doğruya benim için en önemli, en değerli ve en özel olan şeyden söz etmeye karar vermiştim. İnsanlar Ayna'yı gördükten sonra onları bu filmin ardında başka hiçbir gizli, şifrelenmiş bir gaye yatmadığına ikna etmek çok güç oldu."

"Film, ölesiye sevdiğim ve çok iyi tanıdığım insanların hayatlarını göstermek amacını taşıyordu. Kendisi için çok değerli insanların gösterdiği sevginin, verdikleri şeylerin karşılığını hiçbir zaman ödeyemeyecek bir insanın çektiği acıları anlatmak istiyordum."

"Senaryo filmle birlikte ölür; ve bir film, diyaloglarını edebiyattan almış bile olsa, sinemanın özü itibarıyla, edebiyatla hiçbir ilgisi yoktur."

"Bir senaryoda, edebiyat ya da düzyazı olma iddiasını taşıyan en ufak bir nokta bile filmin oluşturulma süreci içinde kararlı ve tutarlı bir biçimde ayıklanmalı ve yeniden işlenmelidir. Edebiyat, sinema sanatı içinde eritilmedir." (73)

- Film Görüntüsünün Oluşturulması

"Sanat yönetmenleri ve kameramanlarla ilişkide çıkan en büyük güçlük, onları da, tıpkı ekibin bütün diğer üyeleri gibi tasarımın oluşturulmasına yardım eden kafadarlara dönüştürmektir. Onların pasif, kayıtsız, verilen emirlere itaat eden görevliler değil, filmin oluşturulmasında eşit derecede katkıları olan, duygularımızı ve düşüncelerimizi paylaştığımız insanlar olması çok önemlidir."

"Zaman zaman benim, kameramanı doğru yola çekebilmek için tasarımı tümüyle gizlemek zorunda kaldığım bile olmuştur. Bu konuda, Solaris dahil bütün filmlerimi çeken kameramanım Vadim Yusov ile ilgili son derece anlamlı bir anım var."

"Yusov, Ayna'nın senaryosunu okuduktan sonra bu filmde çalışmayı reddetti. Buna neden olarak da filmin kendisine ahlaken ters gelecek otobiyografik özellikler taşımasını gösterdi."

"Sonraları, film başka bir kameraman, Georgi Rerberg tarafından tamamlandıktan sonra Vadim Yusov bana şu itirafta bulunmaktan da çekinmedi: 'Çok üzgünüm Andrey, bu senin en iyi filmin.!'"

"Belki de ben, özellikle Vadim Yusov'u çok uzun zamandır tanıdığım için daha kurnaz davranmalı, tüm tasarımı ona açmak yerine senaryoyu ona bölüm bölüm okutmalıydım. Ama kendimi gizlemek, arkadaşlarıma diplomasi uygulamak bana zor geliyor."

"Evin eskiden durduğu yerdeki dekor çalışmaları tamamlandıktan sonra tüm film ekibi sabahın erken saatinde oraya giderek güneşin doğmasını beklemeye başladık. Yörenin özelliklerine alışmak, günün değişik saatlerinde, değişik havalarda aldığı şekli tanımak istiyorduk. Bir zamanlar bu evde oturmuş ve tam kırk yıl önce burada güneşin doğuşunu ve batışını, yağmuru ve sisi yaşamış o insanların neler hissedebileceğini anlamak istiyorduk."

"Kısacası, bizim filmimiz, oluşmasını sıkı bir çalışma planına ve demir gibi bir disipline değil, ekibimizin genel havasına borçludur."

"Film çalışması, her türlü yaratıcı yazarlık çalışmasında da olduğu gibi dışsal görevlere değil kendi içindeki görevlere yönlendirilmelidir."

"Bir düşüncenin gerçekleştirilmesinde çalışan insanlar, farklı karakterlerde, yaratılışta ve yaşta olsalar da, aynı heyecanı paylaşan tek bir ailenin fertleri olmayı başarırlarsa dağları devirebilirler."

"Ekibin senin tasarımınla gerçekten özdeşleşebilmesi için bazı engellerin aşılması gerekir. Bu yüzden Ayna tamamlandığında, hiç kimse filmi benim ailemin öyküsü olarak ele almaz olmuştu, çünkü bu arada geçen süre içinde bu öykü farklı insanlardan oluşan koca bir grup tarafından paylaşılmıştı, ailem garip bir şekilde genişlemişti."

"İnsan, rengin, gerçek duyguların beyaz perdeye sadık bir şekilde aktarılmasını oldukça güçleştirdiği olgusu üzerinde mutlaka bir kere oturup düşünmeli. Sinemada renk, her şeyden önce ticari bir taleptir, estetik bir kaygıyla alakası yoktur. Tekrar tekrar siyah beyaz filmlere el atılmasının, siyah beyaz filmlerden bir türlü vazgeçilememesinin nedenlerinden biri de budur."

"Rengi olabildiğince tarafsızlaştırmak, rengin seyirciler üzerinde aktif bir etki yaratmasını engellemek gerekir. Renk, bu özelliğiyle bir çekimdeki hakim öge haline gelirse, bu yönetmenin ve kameramanın seyirciyi etkilemek için görsel sanatlardan etkin yöntemler ödünç aldığını gösterir."

"Gerçek dünyanın renk unsurlarını bilinçli bir seçimle vurgulamak da imkansızdır. İnsana tuhaf gelebilir ama, bizi çevreleyen dünyanın renkli olmasına karşın siyah beyaz filmin görüntüsü ruhbilimsel, doğal ve şiirsel gerçekliğe çok daha yakındır ve bu yüzden, esas olarak görsel özelliklere dayanan bir sanatın özüne çok daha iyi uyar." (74)

- Oyunculuk Üzerine

"Bir filmi çekerken, oyuncuların başarıları da dahil her şeyin tek sorumlusu eninde sonunda benim. Tiyatroda ise oyuncunun, oyun boyunca rolü ve işlevi açısından taşıdığı sorumluluk çok daha büyüktür."

"Film çekimi için çekim yerinde boy gösteren bir oyuncu için yönetmenin kafasındaki tasarımın tümünü bilmesi zaman zaman zararlı bile olabilir. Çünkü tek tek her bölümde oyuncuya olağanüstü bir özgürlük tanınmasına karşın (tiyatroda böyle bir özgürlüğün sözü bile edilemez) rolün kendisini esas olarak yönetmen şekillendirir."

"Bir yönetmen oyuncusunu istenilen duruma sokarken yanlış bir notanın araya sızmamasına çok dikkat etmek zorundadır."

"Aslında oyuncu kimsenin oynayamayacağı bir ruhsal durum içinde bulunmalıdır."

"Kameranın objektifi karşısında oyuncu, o anki dramaturjik koşullara uygun bir otantiklik ve doğrudanlık içinde olmalıdır."

"Tabii ki sinemada, tiyatroyu çok etkileyici kılan oyuncu-seyirci arasındaki dolaysız ilişkinin çekiciliği kaybolmaktadır."

"Buna karşın sinema sanatını da ayakta tutan aynı olayı beyaz perdede istenildiği kadar yeniden yaşatma olanağıdır. Sinema, doğası gereği nostaljiktir. Tiyatroda ise hareket vardır, gelişir, iletişim kurar. Yaratıcı dehanın bambaşka bir ifade biçimidir."

"Bir film yönetmeni bir koleksiyoncuya benzer. Çekimler katalogu yığınla kendince değerli ayrıntı, alıntı üzerine inşa edilmiş ve sonsuza dek tespit edilmiş bir hayat sunar."

"Bir tiyatro gösterimi, oyuncu yaratıcı gibi davrandığı, orada olduğu, maddi manevi orada yaşadığı sürece vardır. Oyuncusuz tiyatro olmaz."

Tarkovski bir sahne oyuncusunun sinema oyuncusunun aksine rolünü başından sonuna kadar kendi içinde yapılandırmak ve sahneye koyma tasarımı temelinde duygularının tüm çizgisini kendisi şekillendirmek zorunda olduğunu, sinemadaysa vurgulamanın ve seslendirmenin oyuncu tarafından yapılmasına kesinlikle karşı çıkılması gerektiğini, oyuncunun tek görevinin yaşamak ve yönetmene güvenmek olduğunu söylüyor:

"Yönetmen, onun varlığından, filmin konusunu en açık bir şekilde ifade eden anları seçer."

"Oyuncunun oynadığı bölümü kendi başına filmin bütünüyle birleştirmeye çalışmasına da kesinlikle karşıyım. Hatta birbirini izleyen sahnelerde bile bunu yapmaya kalkışmamalıdır. Örneğin, Ayna'nın kadın kahramanının, çocuklarının babasını, kocasını, elinde bir sigara çitin üzerine oturmuş beklerken gösteren sahnede kadın oyuncu Margarita Tereçova'nın senaryonun konusunu bilmemesi çok iyi olmuştu. Bu sahnede iyi oynayabilmesi için öteki sahnelerde kocasının ona dönüp dönmeyeceğini bilmemesi gerekiyordu. Oyuncuda konuyu saklamıştım, yoksa onu uygun bir biçimde oynamaya kalkabilirdi. Hayatını canlandırdığı, o sıralar yarının ona ne getireceğini bilmeyen annemle aynı ruhsal durumu paylaşmalıydı."

"Oyuncunun maddi-manevi, duygusal ve düşünsel yapısına uygun olarak yalnızca kendisine özgü olan bir ruhsal konumu, yalnızca kendisine özgü biçimde ifade etmesi çok önemlidir."

"Pek çok filmdei oyuncuların yönetmenin tavırlarını ve davranış biçimlerini nasıl kopya ettiklerini gözlemledim. Sergey Gerasimov'un etkisi altında olan Vassili Şuşkin'de bu böyleydi, Şuşkin'in yönetimi altında oynayan Kuravlov'da da... Kuravlov'un Şuşkin
'i bir şebek gibi taklide kalkıştığı pek çok an yakaladım."

"Oyunculara hiçbir zaman belli bir rol anlayışını zorlamaya kalkmam ve onlara olabildiğince özgürlük tanımaya hazırım, yeter ki çekim çalışmalarından önce temel tasarımdan bağımsız davranabileceklerini bana ispatlamış olsunlar."

"Zaman zaman tasarıma sonuna kadar pek güvenemeyen oyuncularla da çalıştığım oldu. Bütün film boyunca kendilerini yapılan filmin bağlamından kopararak kendi rollerinin yönetmenliğini yapmaya kalkıştılar. Bu tür oyuncuları profesyonel bulmuyorum. Benim için bir oyuncunun profesyonel olması için ona anlatılan oyun kurallarından herhangi birine hızla, en doğal haliyle ve her şeyden önce görünür bir çaba harcamadan uyabilmesi gerekir. Her doğaçlama duruma kendiliğinden ve bireysel olarak tepki gösterebilmelidir."

"Anatoli Solonizin gerçekten doğuştan oyuncuydu, sinirli, duyarlı bir insandı, kolayca etkilenir, duygusal olarak kolayca alevlenirdi; onu gerekli ruhsal duruma getirmek hiç zor olmazdı."

"Bir keresinde Rene Clair'e oyuncularıyla çalışması hakkında bir soru sorulduğunda, Clair, oyuncularıyla 'çalışmadığını', yalnızca onlara para ödediğini söylemişti. Zamanında Sovyet eleştirmenlerinin sinik olmakla suçladıkları bu cevapta aslında oyuncu mesleğine karşı duyulan büyük saygı gizlidir."

"Gene de bir yönetmen zaman zaman oyuncu olarak beş para etmez insanlarla çalışmak zorunda kalır. Buna karşın, Antonioni'nin L'Avventura'sındakki, ya da Orson Welles'in Yurttaş Kane'indeki oyunculuk çalışması ne müthiştir! İnsan seyrederken benzersiz inandırıcılığa sahip tiplerle karşı karşıya olduğu duygusuna kapılıyor. Ama bu, bir tiyatro oyuncusunun anlatımından temelde farklı, bambaşka, yalnızca sinemaya özgü bir ikna gücüdür."

Tarkovski Solaris'in niçin oynadığını kavramadıkça çalışmayan çözümlemeci oyuncular kategorisine dahil başoyuncusu Donatas Banionis ile hiçbir zaman yaratıcı bir çalışma içine giremediklerini, uzun yıllar tiyatroda çalışmış olan Donatas'ın kendini yönetmenin yerine koymaya çalıştığını, bir sinema oyuncusunun bitmiş filmi kafasında canlandıramayacağı düşüncesini bir türlü hazmedemediğini belirtse de onu başarılı buluyor:

"Ne istediğini çok iyi bilen bir yönetmen bile bazen bunları gerçekleştiremez. Gene de Donates, Kelvin rolünde çok başarılı oldu ve bu rolü özellikle onun oynamasını sağlayan rastlantılara müteşekkirim."

Her oyuncuya başka türlü davranmak gerektiğini vurgulayarak örnekler veriyor:

"Çekim çalışmaları sırasında asistanlarım aracılığıyla ondan hiç hoşnut olmadığım, muhtemelen aynı sahneyi bir başkasına tekrarlatacağım söylentisini yaydım. Benim için onun, sırtında yaklaşan bir felaketin yükünü hissederek kendine güvenini kaybetmesi ve tabii bu güvensizliği rolüne de başarılı bir şekilde yansıtması çok önemliydi." (Andrey Rublov'da çan yapımcısının oğlu Boris'i canlandıran Kolya Burlayev)

"Bu filmde, bir oyuncunun yönetmenin düşüncesini 'sunduğu', yani sanki bu temel düşüncenin perspektifi olarak gördüğü bir karakter taslağını ve onunla ilişkisini oynadığı tek bir oyunculuk gösterisi bile bulunamaz. Oyuncu, canlı bir insanın arkasına sığınmıştıri onunla tam anlamıyla bütünleşmiştir." (Ingmar Bergman, Utanç)

"Ancak Bergman'ın Utanç filminin kahramanı kesinlikle zayıf bir insandır. Karısı ondan çok daha güçlüdür. Adam korkularını yenme gücünü ondan alır. Ama bu da her zaman yeterli olmaz. Zayıflığı, hassasiyeti, karşı koyacak gücü bulamayışı karşısında ezilir." (Max von Sydow'un "akıl almaz incelikle işlenmiş rolü")

"Bergman'ın filmlerinde savaş, yönetmenin insanlarıyla açığa çıkan bir fenomen olur, tıpkı Ayna'daki Gibi filmindeki kadın kahramanın hastalığı gibi."

"Genelde, çalışmaya başlamadan hangi oyuncuya filmimde rol vereceğimi bilmem. Bunun tek istisnası, hayatta olduğu sürece mutlaka her filmimde yer almış olan Anatoli Solonizin'di. Onunla aramda neredeyse batıl itikata dayalı bir ilişki vardı. Nostalghia'nın senaryosunu da onu düşünerek yazmıştım. Bu oyuncunun ölümüyle benim hem sanatsal hem de kişisel hayatımın, Rusya'da kalan ve ondan sonrası şeklinde ikiue bölünmesi arasında neredeyse simgesel bir bağ var."

"Oyuncu seçimi benim için, genelde, son derece sıkıntılıi uzun bir süreçtir. Çekim çalışmalarımı yarılayana dek seçimin doğru mu yanlış mı olduğunu söylemek tam anlamıyla imkansızdır. Belki de işin en zor yanı seçimimin doğruluğuna güvenmesini öğrenmek, seçilen oyuncunun kişiliğinin benim kafamdaki kişiliğe gerçekten de uyduğuna inanmaktır."

"Solaris'in hazırlıkları sırasında karım ve en büyük desteğim Larissa Pavlovna Tarkovskaya, Snauts rolünü oynayacak uygun bir oyuncu aramak üzere Leningrad Film Stüdyosu'na gitti ve o sıralar Grigori Kosinsev'in Kral Lear filminde oynayan olağanüstü oyuncui Litvanyalı Juri Jarvet ile döndü."

"O güzel mavi, çocuksu gözleriyle Jarvet, aklımızdaki tipe mükemmel bir şekilde uyuyordu. Bugün ona Rusça konuşturduğumuza çok pişmanım. Onu Litvanya dilinde konuşturup sonradan senkron yapsaydık çok daha iyi olacaktı. O zaman mutlaka daha rahat, daha açık ve ayrıntılı oynardı."

"Bir keresinde, bir sahnenin provası sırasında ondan bütün sahneyi baştan bir kere daha ve bu sefer 'biraz daha üzgün' oynamasını rica etmiştim. Jarvet istenileni aynen yaptı. Sahnenin çekilmesinden sonra da bana o korkunç Rusçasıyla şunu sordu: 'Biraz daha üzgün ne anlama geliyor?' "

Tarkovski, sahneye konmuş bir hayatın belgesel bir hayat olamayacağını, bir filmi çözümlerken kameramanın hangi yöntemlerden yararlandığına değil, yönetmenin "nesnenin önündeki hayatı nasıl ve hangi şekillerde düzenlediğine" bakılması gerektiğini söylüyor. Gürcü yönetmen Otar Ioseliani ve Nikita Mihalkov Konçalovski'yi karşılaştırarak örnekler veriyor:

"Otar Ioseliani, örneğin Yaprak Dökümü'nden Bir Zamanlar Ölen Bir Ardıç Kuşu Vardı'ya, oradan da Pastoral'e ulaşmaktadır. Yalnızca son derece yüzeysel ve kayıtsız bakmaya alışmış bir göz, burada sergilenen ayrıntılara takılıp kalarak en önemli noktaya, Ioseliani'nin şiirsel dünya görüşüne dikkat etmeyi unutur."

"Her sanatçı az çok aynı kaynaktan su içer. Ve bir Pastoral'in yaratıcısı için, tozlu bir yolda giden kamyondan, yaz misafirlerinin sıradan ama gene de şiir dolu gezintilerini tutarlı ve acımasız bir şekilde izlemekten daha değerli bir şey yoktur. O, hiçbir özel romantizme, coşkuya başvurmadan bunu dile getirmek istemektedir."

"Bu yolla dile getirilen bir aşk, örneğin Nikita Mihalkov Konçalovski'nin Sevgililer Romansı'nda gösterilen sözde şiirsel anlatımdan yüz misli daha inandırıcıdır. Konçalovski'nin filmindei yönetmenin daha çekim çalışmaları sırasında veciz ve tepeden bir ifadeyle kamuoyuna yeni keşfettiğini açıkladığı türün yasaları uyarınca büyük konuşmalar yapılır. Nasıl da soğuk, nasıl da dayanılmaz bir cüret ve namussuzluk yayılır. Dünyadaki hiçbir tür, bir yönetmenin uzak bir sesle tamamen kayıtsız kaldığı şeylerden söz etmesine bir gerekçe olmamalıdır."

Nitelemelerde kullanılan etiketleri ve sınıflamaları hiçbir zaman sevmediğini belirtiyor:

"Örneğin, Bergman'ın simgeselciliğinden söz edildi mi rahatsız olurum. Bence tam tersi söz konusudur. Bergman, neredeyse biyolojik bir doğalcılıkla, manevi anlamda, kendisi için önemli olan insan gerçeğine ulaşır."

"Bir yönetmen, 'şiirsel', 'entelektüel' ya da 'belgesel' biçem üzerinde değil, yalnız ve yalnız, kendi düşüncesini tutarlı bir şekilde sonuna kadar götürmek üzerinde kafa yormalıdır."

"Sanatta belgesel bir otantiklik ve nesnellik olamaz. Nesnellik her zaman için yönetmen nesnelliğidir, yani özneldir."

"Tiyatroya has kavramların hiçbir eleştirel süzgeçten geçirilmeden sinemaya aktarılmasına kesinlikle karşıyım."

"Sinema türünden söz edildiğinde, genelde ticari yapımlar, durum komedileri, kovboy filmleri, psikolojik durumlar, polisiyeler, müzikaller, korku ve felaket filmleri, melodramlar kastedilmektedir. Ama bütün bunların sanatla yakından uzaktan bir ilgisi var mıdır?"

"Sinema türünden söz edildiğinde kastedilen ticari yapımlar için bunlar kitlesel iletişimdir, tüketim mallarıdır demek belki de daha doğrudur. Sinema sanatına, artık ne yazık ki her yerde raslanılan bu biçimler, dışarıdan, ticari çıkarlar tarafından benimsetilmeye çalışılmaktadır."

"Esas anlamıyla sinema, düşünmenin ancak bir biçimini tanır: Birleştirilemezi ve çelişkiyi birleştiren, sinema sanatını yazarının düşünce ve duygularıyla özdeşleştiren şiirsel düşünce tarzı."

"Gerçek bir film görüntüsü, türünün sınırlarının aşılması üzerine kuruludur. Ve bir sinema sanatçısı burada, açıkça tek bir türün boyutları içine hasedilemeyecek olan idealini ifade etmeye çalışır."

"Robert Bresson hangi türü kullanırdı? Hiçbirini. Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa, Bunuel son tahlilde yalnızca kendileriyle özdeştirler. Ya Chaplin? Chaplin yoksa sinemada komediyi mi temsil etmektedir? Hayır, o, Chaplin'dir."

"Chaplin'in kahramanları, özellikle çevrelerindeki abartılmış dünyanın saçmalığı yüzünden daha da inandırıcıdırlar. Bazen, sanki Chaplin 300 yık önce ölmüş gibi geliyor. O kadar klasik, o kadar büyük!"

"Sinemanın kendine özgü bir oyunculuk anlayışı vardır. Bu, sinema yönetmenleri oyuncularını her zaman aynı şekilde kullanırlar demek değildir. Fellini'nin oyuncuları Bresson'unkilerden farklıdır."

"Zamanında Rus seyirci kitlesi arasında çok popüler olan Jakov Protasanov'un çektiği sessiz filmlere bugün tekrar baktığımızda oyuncuların nasıl tiyatronun kurallarına bağlı kalmaya zorlandıklarını büyük bir hoşnutsuzlukla tespit ederiz."

"Bresson'un oyuncuları görüntüleri taklit etmezler, aksine gözlerimizin önünde en derin bir biçimde özümsedikleri hayatlarını yaşarlar." (75)

"Mouchette'i düşünün bir kere. Bu filmde herhangi bir kimse, baş kadın kahramanın bir an için olsun seyircileri düşündüğünü iddia edebilir mi?" (77)

"Sinemanın 'oynayan' oyunculara ihtiyacı yoktur." (75)

"Sinemada tek başına teknik düzeyin hiçbir anlamı yoktur. Olsaydı, o zaman sinemanın bir sanat dalı olduğunu nasıl ileri sürebilirdik ki? Sinemada tek sorunun, meselenin özüne, filmsel etkinin gizemine hiç yaklaşmaya çalışmayan salt ticari gösteri sorunu etrafında döndüğünü söyler işi bitirirdik. Bugün de bizi ne bir Chaplin, ne bir Dreyer, ne de Dovşenko'nun Toprak'ı bu kadar yorardı. Ama ne yazık ki hala kendimizi onların etkisinden kurtaramadık, bizi hala en az dünkü kadar yormaya devam ediyorlar."
(77, 78)

"Gülünç olmak demek birinin gülmesini sağlamak demek değildir. Aynı şekilde acındırma duygusu uyandırmak da seyircinin gözyaşı kanallarını harekete geçirmek olamaz. Bir abartma ancak, eserin tümünü kapsayan yapı ilkesi olarak, görüntü sisteminin bir özelliği olarak mümkündür, yoksa yöntemlerinden biri olarak değil."

"Dimitri Karamazov daha o zaman şöyle demişti: 'Gerçekçilik - ne kötü bir şaka!' "

"Her sanat, kavramanın bir biçimi olarak gerçek olana eğilir, ancak gerçeklik, çevre tanımlanması ve doğalcılıkla eşanlamlı değildir."

"Sinema hayata fazlasıyla bağımlıdır, bütün dikkatini onun üstünde yoğunlaşmıştır. Bu yüzden hiçbir türe sıkıştırılamaz, tür kalıplarının yardımıyla herhangi bir duygu yaratması beklenemez. Tiyatroda ise, aksine, düşüncelerle çalışılır, insan karakterleri bile bir düşünceden ibarettir."

"İlginç, hem de ne pahasına olursa olsun ilginç bir yaratıcı sanatçı olma arzusu yalnızca taşralılığın bir göstergesidir. İnsan, seyircisine de kendi onuruna da saygılı olmalıdır."

"Sanatçının ısrarla üzerinde durması gereken tek nokta, düşüncesini mümkün olduğunca dürüst bir şekilde ifade etmek olmalıdır."

"Otar Ioseliani'nin Bir Zamanlar Öten Bir Ardıç Kuşu Vardı adlı filminin en dikkate değer özelliği profesyonel olmayan oyunculara güvenmesiydi. Bu ne demektir? Başoyuncunun otantikliği konusunda hiç tereddüt uyanmıyor: Perdede canlandırdığı hayat kesinlikle gerçek, gözlerden kaçmayacak şekilde kanlı canlı bir hayat, her birimizde, her birimizin yaşadığı olaylara yakından bağlı bir hayat." (79)

"Sinema oyuncusu olarak etkileyici olabilmek için yalnızca anlaşılır olmak yetmez. Dürüst ve inandırıcı da olmak gerekir, ama ne yazık ki dürüstlük çoğu zaman yeterince anlaşılmaz." (75)

- Müzik ve Ses Üzerine

Tarkovski müzik ve ses üzerindeki görüşlerini aktarmaya sinemada müziğin sessiz sinema döneminden başlayarak kullanıldığını, ilk dönemlerde piyanonun başına oturan birinin gösterilene ritmik açıdan uyan ve gerilimi yansıtan müzikal bir parçayla perdede olup bitenleri güçlendirdiğini belirterek başlıyor. Bu uygulamayı "görüntünün oldukça mekanik, rastlantısal ve illüstrasyon açısından ilkel bir seslendirme biçimi" olarak nitelendiriyor. Sinematografide ses kullanımının bu ilkesinin geçerliliğini neredeyse tam olarak bugün de korumasını tuhaf buluyor:

"Bir bakıyorsunuz bir episod müzikle 'desteklenmiş', bir başka seferinde ana konu gene müzik aracılığıyla 'canlılık' kazanmış, ya da duygusal içerik 'güçlendirilmiş'. Bir başka seferinde ise müzikten başarısız bir sahneyi 'kurtarması' istenmiş."

Müziğin şiirsel bir nakarat olarak kullanılmasının çok daha doğru olduğunu söylüyor:

"Bir şiirde şiirsel bir nakaratla karşılaştık mı, biraz önce aldığımız bilgilerle donatılmış olarak başlangıç noktasına, yazarı ilk dizeleri yazmaya iten başlangıç noktasına geri döneriz.

Filmlerinde müziğin tek boyutlu 'görüntü illüstrasyonu' olarak kalmadığı umudunu taşıdığını, müziğin gösterileni onun istediği vurgulamayla görmeye zorlayan, olayların etrafındaki duygusal bir örtü olarak algılanmasını istemediğini belirtiyor.

"Film müziği, benim için, her halükarda sesli dünyanın, insan hayatının doğal bir parçasıdır. Kuramsal açıdan tutarlı bir şekilde işlenmiş sesli bir filmde müziğe hiç yer kalmayacağı, bunun yerine filme, sinema sanatı açısından giderek daha da ilginçleşen seslerin hakim olacağı gerçeği -son iki filmim Stalker ve Nostalghia'da bunu gerçekleştirmeye çalıştım- doğru da olsa benim için fark etmez."

"Filmsel görüntüyü gerçekten kapsamlı bir şekilde seslendirebilmek için muhtemelen bilinçli olarak müzikten tamamıyla vazgeçmek gerekir. Aslına bakılacak olursa hem filmsel olarak şekillendirilen dünya, hem de müziksel olarak şekillendirilen dünya, birbirine paralel, birbiriyle çelişkili iki ayrı dünya oluştururlar."

"Gerçeğe uygun bir şekilde düzenlenmiş sesli bir dünya özü itibariyle müzikaldir, yani tam anlamıyla sinemaotgrafik bir müziği vardır."

"Otar Ioseliani sesle harikulade bir biçimde oynar, gene de yöntemi benimkinden tamamen farklıdır. Ioseliani, doğal gündelik hayatın seslerinden oluşan bir çatıda ısrar eder."

"Doğanın kusursuz bir yankısı olma özelliğini taşıyan sesli bir dünya ne anlama gelir?"

"Anlamı ne olursa olsun sinemada bu düşünülemez bile, çünkü tek bir çekim içinde her şeyin aynı anda var olmasını gerektirir."

"Ses seçiminin yapılqmadığı bir film, eninde sonunda sessiz filmden farksızdır, çünkü görüntüden sesli dünyayla ilgili, sesli anlatımla ilgili her her şey yok olup gitmiştir."

"Bergman'da örneğin boş bir koridorda ayak sesleri, saatlerin tiktakları ya da elbise hışırtıları duyulduğunda yönetmenin sesleri doğal şekliyle kullandığı sanılır. Ama aslında bu "doğalcılık" seslerin üstünü örtmüş, ayrıştırmış ve abartmıştır."

"Aslında ben dünyanın kendiliğinden çok güzel bir sese sahip olduğu,sinemanın müziğe hiç gereksinimi olmadığı görüşündeyim, yeter ki biz duymasını bilelim."

"Ancak modern sinemada olağanüstü ustalıkta müzik kullanımının örneklerine de raslamak mümkün. Örneğin Bergman'ın Utanç'ında felaket bir transistörlü radyodan parazit yüzünden zaman zaman kesilen son derece güzel klsaik müzik eserleri duyulur. Ya da Nino Rotas'ın Fellini'nin 8 1/2 adlı filmi için yaptığı o şahane müzik! Hem kederli hem duygusal, hem de hafif alaylı.

"Ayna'nın bazı sahnelerinde besteci Artemyev ile birlikte elektronik müzik kullandık. Elektronik müziğin bu filmde uzak bir yankı, dünyevi olmayan bir hışırtı ve bir inleme etkisi yaratmasını istemiştik."

"Buna karşılık enstrümantel müzik o kadar özgün bir sanat dalıdır ki, onu filmin bir parçası olarak filmle bütünleştirmek oldukça zordur. Onu kullanmak her zaman bir taviz demektir, o her zaman illüstratif kalmaya mahkumdur." (76)

"Elektronik müzik bir filmin ses düzeni içinde kaybolabilir, kendini gürültülerin ardına gizleyebilir, bir tür belirsiz bir şey olaak yansıyabilir. Kendini tıpkı doğanın sesiymişçesine, belirsiz duyguların işareti olarak sunabilir, ama bir insanın nefes alışını da taklit edebilir."

"Ses, ister müzik, ister bir konuşma ya da yalnızca bir rüzgar olsun, ortalarda bir yerde yüzmelidir.

....

6. Sanatçı ile Halk Arasındaki İlişki Üzerine

Tarkovski sinemaların film yapımcısıyla izleyicisi arasındaki ilişkide belirleyici bir rol oynadığını söylüyor. Sanat ile sınai-ticari üretim arasındaki ikili durumun etkisinden söz ederek görüşlerini dile getiriyor.

"Üretimin sadece yatırımları karşılaması yetmez, belli bir miktar kazanç da getirmesi gerekir. İnsana tuhaf geliyor ama, meseleye üretim endeksi açısından yaklaştığımızda, 'arz' ve 'talep' gibi kavramlar, yani katıksız piyasa yasaları, bir filmin başarısını ya da başarısızlığını, estetik değerini belirleyebiliyor. Böylesine ölçüler bugüne kadar başka hiçbir sanata uygulanmamıştır."

"Sanat, doğası gereği aristokrattır ve dolayısıyla halkın arasında bir tür seçmeye başvurur."

"Sanatçı, zamanı ve dünyayı eksiksiz kavrayan bir kişi olduğundan, gerçekle ilişkilerini tam olarak yansıtamayan ve dile getiremeyen insanların sesi olur."

"Sanatçının kendi yeteneğiyle birlikte halka da hizmet etme zorunluluğu buradan gelir. Ya yeteneğini son damlasına kadar ve bütünüyle ortaya koymak ya da ruhunu üç kuruşa satmak, bunlar sanatçının yapacağı tercihlerdir."

"Leo Tolstoy, Dostoyevski veya Gogol'un ruhlarında esen fırtınaların temeli işte tam da bu noktada, yüklendikleri rollerin ve verecekleri kararların son derece bilincinde olmalarında yatmaktadır."

"Düşüncelerini gerçekleştirmeye kalkışan bir sanatçı, eserleriyle ilgilenecek birinin mutlaka varolduğu inancını taşımasa, bu işe hiç girişmezdi."

"Sanatçının yaratıcı geleceğine sahip çıkabilmesinin biricik güvencesi, sonsuz bir samimiyet ve dürüstlük, buna ek olarak da insanlar adına üstlendiği sorumluluk bilincidir." (80)

"Bir sanatçının veya herhangi bir başka insanın, yaşadığı toplumun, kendi çağının dışına çıkabilmesi, kendisini doğduğu zaman ve mekandan bağımsız kılabilmesi, ulaşılmak istenen ideal bir durum olarak kabul edilir."

"Sanat insanın ruhunu yumuşatmayı, iyiye karşı duyarlı kılmayı amaçlar."

"Thomas Mann'ın da belirttiği gibi, büyük sanat eserlerinin her zaman çift yönlü ve çift anlamlı, tıpkı hayatın kendisi gibi belirsiz ve çok boyutlu olmaları bu görüşün geçerliliğini daha da artırmaktadır. Bu nedenle yazar, salt kendi izlenimleriyle bezediği eserinin tek anlamıyla benimseneceğini asla varsaymaz. Sanatçının yaptığı sadece kendi görüşünü dile getirme denemesidir; böylece insanlar dünyaya bir de sanatçının gözüyle bakmış, dünyayı bir de sanatçının duyguları, şüpheleri ve düşünceleriyle öğrenmiş olur."

"Halkın sanat beklentileri, hangi sanat eserinin kitlelere ulaştırıldında karar sahibi olanların zannettiklerinden çok daha ayrıntılı, ilginç ve sürprizlerle doludur." (81)

Herzen'in yazdığı bir sözü aktarıyor:

"Şair, gerçek eserlerinde hep halkçıdır. Ne yaparsa yapsın, yaratıcılığında hangi amaçları ve düşünceleri güderse gütsün, istesin ya da istemesin, mutlaka halkın karakterinin doğal gücünü ifade eder; bunları bu halkın kendi tarihinden daha derin ve belirgin bir şekilde dile getirir." (82)

Sanatçının ve halkın birbirlerini karşılıklı koşullandırdığını belirtiyor:

"Sanatçı kendine sadık, günlük değer yargılarından uzak kaldığı sürece, halkın hem algılama düzeyini yaratır, hem de bunu yükseltir. Bu yolla artan toplumsal bilinç ise, yeni sanatçıların doğmasına yol açacak o toplumsal enerjiyi biriktirir."

"Büyük sanat eserlerinin -yaratıcılarından ve halktan bağımsız olarak- doğanın bir parçası, edebi gerçekliğin bir parçası olduklarını itiraf etmeliyiz. Tolstoy'un Savaş ve Barış'ı ya da Thomas Mann'ın Joseph ve Kardeşleri, hiç şüphesiz yaşadıkları çağın değersiz eğilimlerinin ve modalarının çok uzağındadır; kendi değerlerini yine kendi içlerinde taşırlar."

"Ingmar Bergman'ın Persona'sını, birçok kez, ama her zaman farklı bir bakışla seyrettim. Otantik bir sanat eseri olması nedeniyle bu film, seyircisine her seferinde bu filmin dünyasıyla kişisel, yeni bir ilişki kurma, bu filmi her seferinde yeniden yorumlama fırsatını vermektedir." (82)

"Marx şöyle demişti: 'Sanatın tadına ancak sanatsal zevkleri gelişmiş bir insan varabilir.' Sanatçı 'anlaşılır' olma peşinde koşmayı düşünemez. Bu, en az 'anlaşılmaz' olmayı istemek kadar saçmadır."

"Sanatçı, eseri ve onu algılayanlar ayrılmaz bir bütün, tek bir kan dolaşım sistemine bağlı bir organizma
oluşturur."

"Ticari filmlerde ve sıradan televizyon yapımlarında tutturulan ortalama ölçü izleyicinin gerçek sanatla ilişki kurma olanaklarını büsbütün yok ederek beğenilerini bağışlanamaz ölçülerde mahvermektedir."

"Her dönem, gerçeği arayışıyla belirlenir. Sonunda ortaya çıkan gerçek ne kadar korkunç olursa olsun, bir ulusun yeniden sağlığına kavuşmasına katkıda bulunabilir." (83)

"Andrey Rublov'da ben, bu konuya temas etmeye çalıştım. Başlangıçta filmin kahramanı, yaşamın korkunç gerçekliği ile sanatsal yaratıcılığın uyumlu ideali arasında uzlaşmaz bir çelişkinin bulunduğunu sanır."

"Bir filmim gerçekten de farklı 'okuma tarzlarına' olanak tanıyorsa bu beni ancak mutlu eder." (84)

"Sanatsal bir görüntünün anlamı, daha çok, beklenmedik etkisinde yatar, çünkü dünyayı kendi öznel nitelikleriyle algılayan bir insanın bireyselliğiyle yoğrulmuştur."

"Bugün savunulan estetik ilkeler, yarın, bizzat sanatçılar tarafından tekrar tekrar çiğnenecektir."

"Meseleye bu açıdan bakıldığında bir filmin başarısı beni, belli bir anlamda hiç ilgilendirmemektedir. Film tamamlanmıştır, artık onu değiştiremem."

"Ama öte yandan da, seyircilerin görüşlerini umursamadıklarını iddia eden yönetmenlere de pek inandığımı söyleyemem. Her sanatçı, ta yüreğinin derinliklerinde, seyirciyle karşılaşmayı arzular, özellikle kendi eserinin çağın can damarına vurduğu, bu nedenle de seyircinin ruhunun gizli kalmış noktalarına dokunduğu inancını ve umudunu taşır."

"Her birimiz, mümkün olduğu kadar çok insana yakın ve onlar için gerekli olmak, onlar tarafından kabul edilmek isteriz." (85)

"Hiçbir sanatçı, daha işin başında başarı hesabı yapamaz; veya mümkün olan en büyük onayı garanti edecek çalışma ilkelerini seçemez."

"Bütün sanatçılar, gizli ya da açık, halkla bir ilişki kurma, onlar tarafından anlaşılma umudu taşımaları ve uğradıkları her başarısızlığın altında ezilmeleriyle birbirlerine benzerler."

"Meslektaşları tarafından takdir edilen, dahası tanrısallaştırılan Cezanne'ı bir komşusunun ressam olarak kabul etmemesi onun için ne büyük bir felaket olmuştu. Ancak gene de Cezanne, resim tarzında herhangi bir değişiklik yapmaya kalkışmadı." (86)

Sanatçının kişiliğini değiştirecek bir girişimde bulunmaması gerektiğini Puşkin'in harikulade bir biçimde açıkladığını söylüyor:

"Çar sensin. Yalnız yaşa. Kendi özgür yolundan git. Özgür kafan seni nereye sürüklerse sürüklesin. Değerli düşüncelerinin ürünlerini gerçekleştir. Yüce eylemlerin için asla ödül isteme. Ödül sensin, ödül senin kendi içindedir. Sen, kendinin en yüce yargıcısın: Kendi yapıtını acımasızca yargılama gücün herkesten fazladır. Sen, iddialı sanatçı, yapıtından hoşnut musun?"

"Sanatı özümleyebilmek için çok az şey gereklidir. Yalnızca uyanık ve duyarlı bir ruh yeter de artar bile, yeter ki güzele ve iyiye açık, estetik öze doğrudan ulaşma yeteneğine sahip olsun."

" 'Halk bunu anlamaz' lafı, beni öteden beri müthiş kızdırmıştır. Bu da ne demektir? Halk adına konuşma, çoğunluğun sözcülüğünü yapma hakkı kime verilmiş ki? 'Halkın' neyi kavrayıp kavramadığını, neye ihtiyacı olduğunu, neyi reddettiğini kim bilebilir ki?" (87)

"Ben halkımın bir parçasıyım. Aynı topraklar üzerinde yurttaşlarımla birlikte yaşadım ve onlarla -yaşımla orantılı olarak- aynı tarihi deneyimleri edindim, aynı yaşam süreçlerini gözlemledim ve yansıttım. Ve şimdi de burada, Batıda bile, halkımın bir evladı olarak yaşıyorum. Onun küçük bir damlası, ufacık bir parçasıyım; kökleri, kültürel ve tarihi geleneklerin derinliklerinde yatan düşüncelerini dile getirmeyi umuyorum."

"Seyircisini gerçekten sayan bir sanatçı onun kendisinden daha aptal olmadığını bilir."

"Bir zamanlar Goethe, zekice bir cevap almanın şartı, zekice bir soru yöneltmekten geçer demişti. Sanatçı ile seyirci arasında gerçek bir iletişim de ancak iki taraf da aynı kavrayış düzeyine sahipse gerçekleşir."

"Edebiyatla boy ölçüşemeyecek kadar genç olan sinema, çağının sorunlarının bilincinde olduğunu kanıtlamıştır, hala da kanıtlamaya devam etmektedir. Sinema sanatının, dünya edebiyatının başyapıtlarının yaratıcılarıyla gerçekten boy ölçüşebilecek kişilikler ortaya çıkartıp çıkartmadığı konusu ise tartışmaya açıktır."

"Sinema sanatı, henüz kendi dilini aramayı sürdürüyor, zaman zaman bu dilin yakınlarında gezinip duruyor, ama o kadar... Özgün bir sinema dili sorunu bugüne kadar henüz çözümlenemedi."

"Bir ressam, malzemesinin renkler olduğunu bilir. Bir yazar da okuyucuları etkileyen silahının sözcüklerden oluştuğunun çok iyi farkındadır. Sadece biz sinema yönetmenleri, geleceğin sinemasını "şekillendirecek malzeme" konusunda henüz kesin bir yargıya varabilmiş değiliz."

"Sinema, genelde, daha özgünlük arayışı içindedir. Özelde ise herbir sinema sanatçısı, hala sinemanın genel gelişmesi içinde kendine bireysel bir ses bulma peşindedir."

"Kötü zevkinden dolayı bütün suçu da seyircinin üzerine atmak doğru değildir, çünkü yaşam bize estetik ölçütlerimizi mükemmelleştirmede fırsat eşitliği tanımamaktadır." (88)

"Kültür politikası sorumluları, zahmet olmazsa koltuklarından kalksınlar da zevkleri iflah olmaz bir biçimde körelten bilinçli taklitlerle ve çıkartmalarla seyirciyi tıka basa doyuracaklarına, lütfedip, belirli bir kültürel ortamın ve belirli bir sanatın üretim düzeyinin oluşturulması için çaba harcasınlar. Bu, ne yazık ki sanatçıların değil, sorumlu kültür politikacılarının verecekleri bir karardır. Biz sanatçıların taşıdığı tek sorumluluk, kendi yapıtlarımızın düzeyini yükseltmektir. Bir sanatçı, kendisini ilgilendiren her şey hakkında, içtenlikle ve kararlılıklar görüşlerini açıklar."

"Ayna'yı tamamladıktan sonra, hiç de kolay geçmeyen yıllarımı verdiğim film çalışmalarıma artık son verme düşüncesiyle oynadığımı açıkça itiraf etmeliyim."

"Benimle gireceği diyaloğu kendisi için önemli ve yararlı bulan bir seyircinin varlığı, çalışmalarımın en büyük teşvikçisidir. Benimle aynı ortak dili konuşan seyirci varsa, niçin onların çıkarlarını bana yabancı ve uzak insan gruplarına feda edeyim? Varsın bu insan grupları, bizimle hiç ilgisi olmayan hazır tanrılarına, putlarına tapmayı sürdürsünler."

"Seyircisinin hoşuna gitmek isteyen, zevk ölçütlerini olduğu gibi benimseyen bir insanın seyircisine saygısı yoktur. Bu tutumunun tek bir anlamı olabilir, o da, seyircisinin cebindeki paraları kendi cebine aktarma isteğidir."

"Kendi yargılarına karşı eleştirel bir tutum almayı öğretemediğimiz sürece seyirciyi önemsiyor sayılmayız." (89)

....

7. Sanatçının Sorumluluğu Üzerine

Tarkovski bölüme "edebiyatla sinemanın kıyaslanmasına, daha doğrusu çatışmasına geri dönelim" diyerek başlayarak değerlendirmelerini aktarıyor:

"Bu iki son derece özgün ve bağımsız sanat dalının tek ortak yönü, malzemeyi yoğurmaktaki geniş özgürlükleridir."

"Edebiyatın gerçek ayrıcalığı, yazarın kitabın her sayfasında harcadığı emeğin yoğunluğundan bağımsız olarak, okurun kendi içinde belli tad alma normlarını şekillendiren deneyimlerine ve yapısına göre bu sayfaları 'okuması', 'keşfetmesidir'. Okur her şeye karşın öznel olarak algılamadan vaz geçemediği için en doğalcı ayrıntılar bile sanki yazarının denetiminden kurtulur."

"Buna karşılık sinemai bir yazarın kendisini, sınırsız bir gerçekliğin ve kelimenin tam anlamıyla öznel dünyasının yaratıcısı olarak kabul edebileceği biricik sanat dalıdır. İnsanların içinde varolan kendini kanıtlama eğilimi, en kapsamlı ve en dolaysız ifadesini sinemada bulur. Film, duygusal bir gerçekliktir ve seyirci tarafından da ikinci bir gerçeklik olarak kabul görür." (90)

Sinemayı bir göstergeler sistemi olarak ele alan yaygın görüşü temelde yanlış bularak yapısalcıların temel yanılgısını, sanat dallarının temelini oluşturan ve herbiri için ayırdedici yasaları geliştiren gerçeklikle kurulacak ilişkininin türüne dayandırıyor:

"Dilin aracılığına gereksinimi olmayan sinemayı ve müziği bu anlamda dolaysız sanatlar arasında sayıyorum. Bu temel ve tayin edici özellik, müzik ve sinemayı birbirine yaklaştırırken her şeyin dil aracılığıyla ifade edildiği edebiyatla aralarındaki aşılmaz uzaklığın da nedenlerini sergiler. Bir edebiyat eserinin algılanması tamamen bir simge, sözcükle temsil edilen bir kavram aracılığıyla gerçekleşir. Oysa film ve müzik, bir eserin dolaysız ve duygusal algılanmasına açıktır."

"Edebiyat, yazarın yeniden üretmek istediği bir olayı, iç ve dış dünyayı sözcükle betimler. Sinema ise, doğada varolan, zaman ve mekan içinde kendiliklerinden ortaya çıkan, çevremizde gözlemleyebildiğimiz ve içinde yaşadığımız malzemeleri kullanır."

"Film yönetmenliği bu yüzden, kelimenin tam anlamıyla 'ışığı karanlıktan, suyu karadan ayırma' yeteneğidir." (91)

"Sinemanın tıpkı müzik gibi gerçeklikle uğraştığını bir kez daha vurgulamak istiyorum. Bu nedenle yapısalcıların bir çekimi bir başka şeyin göstergesi, bir anlamlama olarak ele almalarına kesinlikle karşı çıkıyorum."

"Sözcük başlı başına bir düşüncedir, bir kavramdır, belli bir soyutlama düzeyidir. Bir sözcük anlamsız bir ses olamaz."

"Bin kez okunan bir kitap bin ayrı kitaptır." (92)

"Sonuç okurun da ikinci bir yazar gibi yaratıcılığa zorlanmasıdır. Bir kitap okumanın bir film seyretmekten çok daha zor ve yorucu olduğu şeklindeki görüş de işte buradan kaynaklanır. Film genelde tamamen edilgen olarak tüketilir. Seyirci koltuğa oturur ve makinist de makaraları oynatmaya başlar."

"Resim sanatından bir örnek verelim: Resim ile ona bakanlar arasında belirli bir mesafe vardır. Bu mesafe, temsil edilen şeye gösterilen belli bir saygıyla, bunun gerçekliğin anlaşılır, anlaşılabilir bir görüntüsü olduğu bilinciyle önceden programlanmıştır. Gerçekliğin bu görüntüsünü yaşamla özdeşleştirmek kimsenin aklının ucundan bile geçmez."

"Yalnızca sinemada seyirci, beyaz perdede gösterilen yaşamın dolaysız olgulara dayandığı olgusundan kendini bir türlü kurtaramaz, bu yüzden de filmi her zaman yaşamın yasaları uyarınca değerlendirir." (93)

"İnsanların büyük çoğunluğunun estetik, hatta zaman zaman da ahlaksal vurdumduymazlığının nedenleri nedir? Bunun sorumlusu kimdir? Bu insanları bir yüceliğe, bir güzelliğe, bir tinsel coşkuya ulaştırmanın yolu yok mu?"

"Çeşitli toplumsal sistemler farklı nedenlere dayanarak beğeninin geliştirilebileceğini ya da aşılanacağını hiç düşünmeden seyirci kitlesini felaket yapay gıdalarla doyurmaktadırlar."

"Özellikle ticari sinemayla arasındaki bu rekabet, yönetmene seyircileri adına özel bir sorumluluk yüklemektedir. Zira sinemanın kendine özgü etkisi (yani filmle yaşamın birbirine eş tutulması) yüzünden en saçma ticari çöpler bile eleştirel ve talepkar olmayan seyirci üzerinde, gerçek sinema sanatının iddialı sinemaseverler üzerinde yarattığı etkinin aynısına yol açar. Aradaki tayin edici, daha doğrusu trajik farklılık, sanat sinemasının seyircilerde duygular ve düşünceler uyandırabilmesi, buna karşılık kitle sinemasının belirgin tek yanlılığı ve etki peşinde koşmasıyla seyircisinde varolan son düşünce kırıntısını da silip süpürmesidir." (94)

"Sanatçılar nasıl olur da mutlak yaratma özgürlüğünden söz ederler, bir türlü anlayamam. Kendini yaratıcı eylemin içine atan herkes birden kendini görevlerine, sanatçı yazgısına sayısız iplerle bağlı bulur."

"Bir insanın gerçekten tam bir özgürlük içinde yaşayabileceğine inanmak derin su balığını karada gördüğüne inanmaktan farksızdır. Böyle bir şeyi hayal etmek bile çok zor. Dahi Rublov bile kilise yasaları çerçevesinde çalışıyordu."

"Bugüne kadar gerçekleştirdiğim filmlerimde, birlikte yaşadıkları insanlara olan bağımlılıklarına, yani özgür olmamalarına rağmen içlerindeki özgürlüğü korumasını bilen insanları anlatmak istedim." (95)

"Sanatçı bir şeyler yaratmayı başarabildiyse, bu bence, henüz bilincine varmamış bile olsa, insanların varolan ihtiyaçlarını karşıladığı içindir. İşte bu yüzden kazanan, bir zafer elde eden her zaman yalnızca seyircidir, sanatçı ise her zaman bir şeyler yitirir ve kaçırır." (96)

"Her okurun algılamasında gerçekleşen estetik bir uyarlamayı şart koşan edebiyatın aksine sinemada hiçbir zaman seyirci deneyimleriyle oynanamayacağı için yönetmen de başkalarına kendi deneyimlerini olabildiğince dürüst bir şekilde yansıtmalıdır." (97)

"İsteyen herkes, filmlerimi içinde kendini gördüğü bir aynaya bakar gibi seyredebilir. Sinema sanatı, tasarımını yaşam benzeri biçimlerde sabitleştirdiği ve duygusal olarak algılanabilir bir şekilde düzenlendiğinde seyirci de kendi deneyimlerini anımsayarak olaya katılabilir." (98)

"Sanatta yeniden üretilen bir fenomenin doğruluk oranı, onun mantıksal yaşam ilişkilerini bütünüyle yeniden inşa etme çabasına bağlıdır."

"Sanatçı, yalnızca yakalanmasını ve yeniden üretmesini bildiği bağlantılarla ilgilenecektir. İşte sanatçının bireyselliği ve tekilliği de bu noktada ortaya çıkar."

"İnsanın dünya hakkında edindiği bilgi, ona doğa tarafından verilmiş duyu organlarıyla sınırlıdır. Nikolay Gumilyov'un bir keresinde dediği gibi, 'altıncı duyu' için de bir organ geliştirebilseydik, dünyayı bambaşka boyutlarda görürdük." (99)

"Robert Bresson'un yoğun çalışma tarzı beni her zaman şaşırtmıştır. Tek bir filmi dahi rastlantılara ya da geçici çözümlere terkedilmemiştir. İfade araçlarındaki tutumluluğun insanın adeta nefesini keser." (100)

"Vurgulamak istediğim, benim ideale duyulan özlemi, ideale erişme çabasını dile getiren bir sanattan yana olmamdır." (101)

"Bütün filmlerimde insanları biraraya getiren, örneğin beni insanlığa, bizim hepimizi, çevremizi saran her şeye bağlayan ipleri ortaya çıkarmaya çalıştım."

"Ayna'da Bach'ın Pergole'sinin, Puşkin'in mektubunu, Sivaş Gölü'nü geçen askerlerin ve son derece sıcak evcil sahnelerin bir anlamda bütün insanlar için aynı değeri taşıdığı duygusunu aktarmak istedim. İnsanın manevi deneyimi açısından bakıldığında bir akşam önce kişisel olarak başına gelenlerle insanlığın yüzyıllar önce başına gelenler eş değerdedir."

"Bütün filmlerimde babaevine, çocukluğuma, vatanıma ve yeryüzüne olan bağlarım ve kökenlerim önemli bir yer tutar. Bir geleneğe ve kültüre, belli bir insan ve düşünce çevresine aitliğim mutlaka ortaya çıkmalıdır." (102)

"Hayatın uyumsuzluklarla dolu olmasına karşın ruhumuz uyum diye yanıp tutuşmaz mı? İşte bu çelişki, hareketin uyarıcısı, ama aynı zamanda da acılarımızın ve umutlarımızın kaynağıdır. Bizim fikri derinliğimizin, manevi olanaklarımızın onayıdır."

"Stalker, işte bu düşünceler etrafında döner. Filmin baş kahramanı umutsuzluk anları yaşar. İnançları sarsılır. Gene de her seferinde, umutlarını ve hayallerini yitirmiş insanlara adandığını yeniden hiddeder." (103)

"Seyirciye, sinemanın hayatı, gerçek akışını görünürde neredeyse hiç bozmadan gözlemleme yeteneğini de tanıtmak istiyordum. Çünkü bence sinema sanatının gerçek şiirsel özü burada yatar." (104)

Sanatçının sorumluluğunu anlatırken filmlerinden örnekler veren Tarkovski, hiçbir filminde simge kullanmadığını, "her birimizin içinde olan o özgün insanilik ve ebedilik üzerinde düşünmeyi teşvik etmeyi" (105) görevi saydığını belirtiyor, bölümü geride kalan "insanın varlığını inşa ettiği ufacık bir" kırıntının, sevme yeteneğinin katabileceği anlamdan söz ederek bitiriyor.

....

8. Nostalghia'nın Ardından

Tarkovski, Nostalghia'da herkesin belki binlerce kez gördüğü turistik İtalya'nın kartpostal güzelliklerini bir kez daha beyazperdeye yansıtmayı hiçbir zaman düşünmediğini söylüyor. Ortaçağ Japon ressamlarının onu her zaman büyülediğini, içlerinden bazılarının yaşamları süresince birbirinden tamamen farklı beş ayrı kişilik yaşadıklarının bilindiğini anlatıyor, filminin konusunu özetliyor:

"Nostalghia'nın kahramanı Gorçakov bir şairdir. Köle Rus bestecisi Pavel Sosnovski hakkında belge toplamak için İtalya'ya gelir, amacı bestecinin yaşamını konu alan bir opera librettosu yazmaktır. Sosnovski gerçekten yaşamış bir insandır. Müziğe yetenekli olduğunu fark eden efendisi onu İtalya'ya öğrenime göndermiştir. Sosnovski uzun yıllar burada kalmış, çok başarılı konserler vermiştir. Fakat kaçınılmaz Rusya özlemine yakalanınca aradan geçen uzun yıllardan sonra kölelik Rusya'sına geri dönmeye karar vermiş, döndükten kısa bir süre sonra da kendini asmıştır." (106)

Çekimler sırasında ailesinden "acı verecek kadar uzun bir süredir ayrı" kaldığını, alıştığı "yaşama koşullarını" bulamadığını, kendisi için yeni bir "üretim şekli" ile çalıştığını ve "hepsinin üstüne dile yabancı" olduğunu söyleyen Tarkovski, elde ettiği görüntülerin getirdiği sonuçla hem şaşkınlık, hem de sevinç içinde kaldığını belirterek düşüncelerini aktarmayı sürdürüyor:

"Sinema sanatının araçları ile insan ruhunun bir kopyası elde edilebilir, insanın bir kez yaşadığı deneyime ulaşılabilirdi. Ve bunların hiçbiri de işe yaramaz düşüncelerin bir yumurtlaması değil, aksine tartışılmaz bir gerçekti." (107)

"Dışsal entrikalar, olaylar arasındaki bağlantılar beni asla ilgilendirmiyor, dahası filmden filme benim için önemini daha da yitiriyor. Beni en çok ilgilendiren insanın iç dünyasıdır."

"Kahramanımın ruh dünyasında, onu besleyen felsefede, fikri temellerinin dayandığı edebi ve kültürel geleneklerinde bir geziye çıkmak, benim için çok daha doğal bir olaydı."

"Filmde çevirim yerlerini sürekli değiştirmiş, alışılmadık kamera efektlerine başvurmuş, egzotik dış ve 'etkileyici' iç çekimlere yer vermiş olsaydım ticari açıdan çok daha karlı olurduk. Ancak bu dışsal efektler sadece beni ilgilendiğim konulardan, bütün uğraşımı yoğunlaştırdığım amaçtan ve uzaklaştırmaya ve hedefin dağılmasına yol açardı."

"Beni, koca bir evreni içinde taşıyan insan ilgilendirmektedir. Bu düşünceyi, insan yaşamının anlamını dile getirebilmek için ise gerçekten de olaylar zincirine ihtiyaç yoktur."

"Sinema anlayışımın Amerikan macera filmleriyle başından beri hiçbir ilgisi olmadığını belirtmeme herhalde gerek yok. İvan'ın Çocukluğu'ndan Stalker'e kadar bütün filmlerimde dışsal hareketlilikten kaçınmaya ve giderek eylemi üç klasik birim üzerinde, yer, zaman ve mekan birliği üzerinde yoğunlaştırmaya çalıştım."

"Bu açıdan baktığımda, Andrey Rublov'un kompozisyonu bile fazlasıyla dağınık ve parçalanmış geliyor."

"Nostalghia'nın senaryosunda, esas görevimde beni rahatsız edecek herhangi bir fazlalığın ya da önemsiz bir ayrıntının yer almamasına çok dikkat ettim. Hedefim, dünya ve kendisiyle derin açmazlara düşen, yani salt vatanından coğrafi uzaklıkta bulunmasından değil, aynı zamanda varoluşun bütünüyle ilgili genel bir hüzünden kaynaklana o özleme, nostaljiye kendini kaptırmış bir insanın durumunu olduğu gibi yansıtabilmekti." (108)

"Bütün insanlığa ait ama aynı zamanda da yabancı olan bu uygarlığın yıkıntıları, insani hırsların beyhudeliğinin, insanlığın kaybolduğu o uğursuz gidişatın mezartaşlarıdır sanki."

"Az çok bütün filmlerim insanın boş bir dünya evinde yalnız ve terkedilmiş yaşamadığı, tersine, geçmişe ve geleceğe sayısız iplerle bağlı olduğu görüşünden yola çıkar. Her insanın kendi yazgısını, dünyanın ve insanlığın yazgısıyla birleştirebileceğini savunur."

"Her şeyi mahvedecek bir savaşın, çekilecek inanılmaz boyutlarda toplumsal sıkıntıların ve insani acıların tehdidi karşısında insanlığın ve tek tek her bireyin en kutsal görevi gelecek adına birleşmektir." (109)

"İnsanın yaratırken, doğrudan kendi yaşam deneyimlerini değerlendirmesi çok doğaldır, zaten genelde elinde kullanabileceği başka bir deneyim de yoktur. Ne var ki, duygularını ve konularını kullanması, sanatçıya, genellikle, yaptığı işlerle kendini özdeşleştirme izni vermez."

"Yaratıcının şiirselliği, çevresindeki gerçekle ilgili yaşantılarının ürünü, gerçeğin üzerine çıkabilir, onunla ihtilafa düşebilir, hatta uzlaşmaz bir çatışmaya bile girebilir. Bütün bunları, yönetmenin sadece dış değil, iç gerçeğini de kullanarak yapması hem çok önemlidir, hem de çelişkinin ta kendisidir."

"Bazı edebiyat kuramcıları, örneğin Dostoyevski'nin aslında kendi ruhundaki derin uçurumları keşfettiği, romanlarındaki azizler ve iblislerin aynı zamanda kendisi olduğu görüşünü savunur. Gerçekte ise Dostoyevski sözkonusu tiplerden hiçbirine benzemez, karakterlerden her biri Dostoyevski'nin yaşam izlenimleri ve yansımalarının bir toplamıdır, ne var ki hiçbiri Dostoyevski'yi, onun kişiliğinin bütünlüğünü canlandırmaz."

"Nostalghia'da benim bütün meselem, dış görünüşü itibarıyla asla savaşçı olmayan ama benim için bu hayatın yegane galibi olan'zayıf' insan konusunu sürdürmekti. Stalker kendi kendisiyle konuşmasında, zayıflığı biricik doğru değer ve yaşamdaki tek umut olarak savunur."

"İvan'ı saymazsak, filmlerimde kahramanlar yoktur. Hepsi de başkalarının sorumluluklarını üzerine alan, güçleri inançları bu olgudan kaynaklanan insanlardır. Bu tür insanlar adeta büyüklerin coşkusuna sahip çocukları anımsatırlar, çünkü tutumları 'sağlıklı insan mantığı' açısından kesinlikle gerçekdışıdır, hepsi de kendilerini unuturlar." (110)

"Yüksek ideallere hizmete hazır olmaları, darkafalı insanların sıradan 'erdem'leriyle yetinmeyi reddetmeleri, hatta bu konudaki yeteneksizlikleri, insanların en çok ilgi duyduğum yönleridir. Beni, varolma nedenini kötüye karşı mücadelede bulan ve böylece yaşamının akışı içinde ruhsal açıdan hiç olmazsa bir basamak daha yükseğe tırmanan insan ilgilendirir." (111)

Tarkovski kitabında toplam yedi filminden altısı (İvan'ın Çocukluğu, Andrey Rublov, Solaris, Ayna, Stalker ve Nostalgiya) tamamladığı filmleri olarak yer alıyor. Kurban ise henüz çekilmemiş:

"Bundan sonraki filmin, Kurban'ın kahramanı da kelimenin tam anlamıyla zayıf bir insan olacaktır. O bir kahraman değil, en büyük idealleri uğruna kendini kurban edebilecek güçte, düşünen, dürüst bir insandır. Zamanı geldiğinde, sorumluluktan kaçmaz ve sorumluluğu başkalarının üzerine atmaya kalkışmaz. En yakınlarının bile kendisini anlamamasını göze alarak, kararlılıkla, hatta daha önemlisi öldürücü bir umutsuzlukla davranır." (112)

"Bu çırpınışlarını belki de kimse fark etmeyecektir bile, ancak dünyamızın huzuru bu çırpınışlara bağlıdır."

"Zayıflık beni, dışa taşan kişiliğin, başka insanlara ve yaşamın tümüne karşı saldırgan tutumun, kendini kanıtlamak amacıyla insanlara kendi amaçlarını kabul ettirmek arzusunun karşıtı olduğu için ilgilendirir."

"İnsanın maddeciliğe dayalı sıradan yaşamına karşı direnen her türlü girişimine hayranım. Bundan sonraki filmlerimin içerikleri de hep bu konu üzerinde yoğunlaşacaktır."

"Yakında sinemaya uyarlamayı düşündüğüm Shakespeare'in Hamlet'iyle bu açıdan ilgileniyorum. Bu, bütünüyle olağanüstü drami iğrenç ve çirkef bir gerçekle zorunlu bir ilişkiye giren fikir düzeyi yüksek bir insanın ezeli sorununu ele almaktadır."

"Hamlet'in trajedisi, bence, onun fiziksel sonunda değil, ölümünden kısa bir süre önce bütün yüce ilkelerinden vazgeçerek tamamen sıradan bir katil olmasında yatmaktadır."

"Bundan sonraki film çalışmamda, gerçek ve inandırıcı çekimler elde etmede daha kararlı davranacağım. Çıkış noktam, en belirgin özelliklerine üzerine kazınan zamanla kavuşan dış çevirim yerlerinin doğrudan izlenimleri olacaktır."

"Doğalcılık, filmde doğanın bie varoluş biçimidir. Doğa ne kadar doğal bir şekilde çekime kaydedilirse elde edilen görüntü de o kadar saygın olacaktır." (113)

Büyük kentleri değil doğayı sevdiğini söyleyen Tarkovski, yağmurun anlamı konusunda yöneltilen soruların onu çileden çıkardığını söylüyor:

"Yağmur'un içinde bulunduğum doğanın bir özelliği olduğu söylenebilir. Rusya'da insanı hüzne boğan, ardı arkası kesilmeyen yağmurlar yağar."

"Yağmur, ateş, su, kar, çiy ve tarlalar, içinde yaşadığımız maddi çevrenin parçalarıdır, buna yaşamın gerçeği de diyebilirsiniz. Bu nedenle insanların, duyarak görüntüye aktarılan doğanın keyfini süreceklerine, içinde bir takım gizli anlamlar aradıklarını duyduğumda çok sevineniyorum doğrusu."

"Başkalarına yağmurun kötü havayı çağrıştırmasına karşılık ben yağmuru, filmdeki eyleme damgasını vuran bir tür estetik çevre olarak kullanırım." (114)

Gerçek dünyanın ayrıntılarının algılanmasıyla ilgili düşüncelerini açmak için Bergman'ın Kaynak filminden bir örnek veriyor:

"Sonra kar yağışı, alışılmadık ilkbahar karlarından biri başlar. Lapa lapa karlar kızın kirpiklerinde asılı kalır, göz kapaklarını örter. Zaman izlerini bırakır."

"Yaratıcı istek ile ideoloji birbirine karıştırılmamalıdır, aksi takdirde sanatı doğrudan, ruhsal yanıyla, olduğu gibi algılama olanağını elimizden kaçırmış oluruz." (115)

Kitapta çizdiği çerçevenin gelecek için getirebileceği sınırlardan rahatsızlık duyuyor, sanatsal yapının zenginliğini dile getirerek bölümü bitiriyor:

"Sanat eserleri kendilerini asla estetik ideallerle sınırlandıramazlar, çünkü sanatsal yapı, üzerinde yükseldiği kuramsal şemalardan her zaman çok daha zengindir." (116)

....

9. Bitirirken

Tarkovski birkaç yılını aldığını söylediği kitabın
son bölümünde bir toparlama yapmayı gerekli gördüğünü belirterek düşüncelerini aktarıyor:

"Aradan geçen yıllardan sonra sanat üzerinde, daha doğrusu sinematografinin görevi üzerinde düşünmek bana eskisi kadar önemli gelmiyor. Hayatın kendisi bugün benim için daha önemli. Yaşamanın anlamını kavramayan bir sanatçının aslında söyleyecek pek fazla bir şeyi de yoktur, herhalde."

"
Topluma adil bir şekil vermek ve yüksek bir amaç uğruna örgütlemek saplantısına kapılmış engizisyoncular, liderler ve önemli şahsiyetlerle dolu bir tarihi dönemin, günümüzde yavaş yavaş kapanmakta olduğu gibi bir duygu var içimde."

"Zamanında Dostoyevski, başkalarına ait mutluluğun sorumluluğunu üstlenmek isteyen 'büyük sorguculara' karşı bizi uyarmıştı."

"Herkesin çıkarını koruyan insan, sonunda kendi çıkarını korumayı unuttu."

"İnsan, tek tek bireylerin çıkarlarını kaale almaksızın öteki insanların enerjilerini ve gayretlerini şekillendiren ve kullanan yabancı düşüncelerin ve hırsların, daha doğrusu liderlerin bir aleti olmaktadır."

"Kendi sorunlarımızın çözümlerini başkalarına devrettiğimiz an, maddi ve manevi yaşam arasındaki uçurum da derinleşir."

"Başkalarının bizim adımıza kesip biçtiği bir fikirler dünyasında yaşıyoruz."

"Kişisel ve genel arasındaki buhran, ancak insan toplumsal eğilimlerle aynı görüşe vardığında çözülebilir."

"İrade özgürlüğü, hem toplumsal fenomenleri hem de bizim başkalarına karşı takınacağımız tavrı belirleme, iyiyle kötü arasında özgürce seçim yapabilme yeteneğini garanti eder."

"Özgürlük sorunu hemen ardından vicdan sorununu getirir. Toplumsal bilincin getirdiği bütün kavramların evrimzi olmalarına karşın vicdan kavramı tarihsel süreçlere bağlı değildir. Vicdan, insanın içinde hep vardır, insana özgüdür."

"Bugün, maddi mallara sahip olmakla manevi açıdan mükemmelliğe erişmenin asla atbaşı gitmediğini herkes bilir. Öyle bir uygarlık yarattık ki, artık tüm insanlığı yok etmekle tehdit ediyor."

"Bizim benzerimiz olan insanları aşağıladıkça kendimizi bu dünyada daha bir boşlukta, daha bir yalnız hissederiz."

"Şu anda biz, yalnızca, manevi değerlerin nasıl öldüğüne tanıklık etmekteyiz. Buna karşılık, saf maddecilik, sistemini iyice sağlamlaştırdı, felç olma tehlikesiyle karşı karşıya olan hayatımızın temeli oldu."

"Herkes maddi ilerlemenin insana mutluluk getirmeyeceğini biliyor. Gene de çılgınlar gibi onun kazançlarını artırmaya çalışıyoruz."

"İnsanın eylemi ile yazgısı arasındaki bağlantı derinlemesine zedelenmiş gibi görünüyor."

"Benim için ilk ve en önemli görev, insanın kendi kaderine karşı sorumluluk bilincini yeniden yükseltmektir."

"Bu koşullar altında benim için sanatın görevi, insandaki fikri-tinsel olanakları, mutlak özgürlük düşüncesini ifade etmektir."

"Sanat ideale vücut vererek etik ve maddeci ögeler arasındaki dengeye örnek oluşturmuştur."

"Bir sanat eseri, gelecekte tüm insanlığın benimseyeceği, ama şimdilik yalnızca çok az kimsenin, her şeyden önce de alışılagelmişi, sanatlarında şekillendirdikleri ideal bilinçle çatıştırma hakkına sahip çıkan dahilerin görebileceği ideali ortaya serer."

"Sanat, bir insanın muktedir olduğu en iyi şeyi, yani umudu, inancı, aşkı, güzelliği ya da istediği ve umduğu en iyi şeyi güçlendirir." (117)

....

Dipnotlar

Kitabın arkasındaki notlarda yer alan bilgiler Tarkovski'nin evrenine girmek için ipuçları veriyor. Film işlerinden sorumlu yüksek karar ve yönetim organı, Mühürlenmiş Zaman'da yer alan pek çok yazıyı okuyucuya ilk kez ulaştırmış olan sinema dergisi, Arseni Tarkovski, Vladimir Bokakov ve Alexander Grin gibi pek çok ad geçiyor, tarihler ve açıklamalar veriliyor. (118)

Kitapta bir sözlük yok, yeni baskılarında olup olmadığını da bilmiyorum, ancak Mühürlenmiş Zaman'da geçen adlardan ve Tarkovski'nin filmlerinden yararlanarak genişletilip hazırlanacak bir sözlük değerli bir ek olabilir.

....

Mühürlenmiş Zaman'ı Füsun Ant çevirmiş. Klaus Geitel'in 'Luchino Visconti', Günter Grass'ın 'Kafadan Doğumlar', Peter Schneider'ın Lenz ve Andrej Wajda'nın 'Sinema ve Ben' adlı kitapları da Ant tarafından çevrilmiş. (119, 120)

....

Kitap Arkası, sinema filmleri için yapılan Perde Arkası programlarına benzer biçimde kitapların dünyasına girme yolunda açılabilecek kapıları hatırlatmayı amaçlıyordu. Bazı kitaplarda edebiyat sinemayla kesişiyor. Mühürlenmiş Zaman, hem Tarkovski filmlerinin perde arkası, hem gümüş perdede izlenecek filmleri, hem de edebiyatla sinemanın yaşama ve dünyaya bakışı için önemli bir kaynak olarak edebiyat ve sinema tarihinde yerini almış çok önemli bir başucu yapıtı.

Yazmanın ne kadar büyük bir sorumluluk yüklediğini, yazmaya gönül veren ve bu zorlu süreçle en azından bir süre uğraşmış herkes sanırım bilir. Tümüyle Tarkovski'ye, bir yaşam, sinema ve sanat ustasına yaslanan bu yazının da sorunları ve eksikleri olabileceğini biliyorum. Örneğin bazı alıntıların bağımsızlığını korumak için yapmak zorunda kaldığım değişikliklerin eksik veya yanlış bilgi verme tehlikesi beni korkuttu. Belki de bu yazıyı sonradan düzeltme olanağı tanımayan geleneksel baskı yöntemiyle yayımlamayı asla düşünemezdim. Ama İnternet üzerinde yer alıp okuyucularını süresi önceden bilinemeyen bir sonsuzluk boyunca bekleyecek yazıların bir şansı var. Düzeltmelere ve katkılara hep açık kalabilmeleri, gelişebilecek, adeta organik varlıklar olabilmeleri. Bu yüzden, göze çarpacak önemli veya önemsiz yanlışların, eksiklerin, getirilmek istenen katkıların yorumlarla bildirilmesinin benim için büyük değeri olacağını bildirmek isterim.

1. Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, Çeviren: Füsun Ant, Afa Yayınları, 1988.

2. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 9

3. Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, Çeviren: Füsun Ant, Agora Kitaplığı, 2008, http://agorakitapligi.com/muhurlenmis-zaman/

4. Andrey Tarkovski, http://tr.wikipedia.org/wiki/Andrey_Tarkovski

5. Andrey Tarkovski, http://www.sinemalar.com/sanatci/45489/andrey-tarkovski

6. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 7

7. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 8

8. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 9

9. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 10

10. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 11

11. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 12

12. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 13

13. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 14

14. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 17

15. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 18-20

16. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 21

17. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 21-22

18. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 22

19. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 23

20. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 25

21. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 26

22. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 27

23. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 28

24. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 29

25. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 30

26. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 30-31

27. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 33

28. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 34

29. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 37

30. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 39

31. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 40

32. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 41-50

33. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 50

34. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 51

35. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 53

36. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 54-55

37. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 57

38. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 58

39. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 59

40. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 60

41. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 61

42. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 62

43. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 63

44. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 64-67

45. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 68

46. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 69

47. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 70

48. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 71

49. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 72

50. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 73

51. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 76

52. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 77

53. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 78-79

54. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 82

55. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 83

56. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 84-87

57. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 88

58. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 89-92

59. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 93-95

60. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 99-102

61. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 103-104

62. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 105-107

63. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 109

64. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 110

65. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 110-112

66. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 113

67. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 114

68. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 114-115

69. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 116

70. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 116-121

71. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 122-131

72. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 131-133

73. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 133-145

74. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 145-150

75. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 150-168

76. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 168-172

77. Robert Bresson, Mouchette, 1967, http://www.imdb.com/title/tt0061996/

78. Carl Theodor Dreyer, La passion de Jeanne d'Arc, 1928, http://www.imdb.com/title/tt0019254/?ref_=nm_knf_i1

79. Otar Iosseliani, Once Upon a Time There Was a Singing Blackbird (Iko shashvi mgalobeli), 1972, http://www.imdb.com/title/tt0151035/?ref_=ttpl_pl_tt

80. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 174

81. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 175

82. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 176

83. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 177

84. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 178

85. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 179

86. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 180

87. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 181

88. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 182-183

89. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 184-185

90. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 186

91. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 187

92. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 188

93. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 189

94. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 190

95. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 191

96. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 192

97. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 194

98. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 195

99. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 196

100. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 199

101. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 200

102. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 201

103. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 202

104. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 203

105. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 206

106. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 209

107. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 209-210

108. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 210

109. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 211

110. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 212-213

111. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 214

112. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 215

113. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 216

114. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 217

115. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 218

116. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 219

117. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 220-230

118. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 231-234

119. Füsun Ant, http://www.kitapyurdu.com/yazar/fusun-ant/3273.html

120. Yönetmenleri Anlatan Kitaplar, http://www.karanliksinema.com/2014/08/yonetmenleri-anlatan-kitaplar.html